Çağdaş Dansta Koreografik Yaklaşımlar[1]

Avrupa’da “çağdaş dans”[2] alanında 1990lardan günümüze dek uzanan bir süreç içersinde gözlemlediğimiz koreografik araştırma ve çalışmalar, sabit parametreler ve kes(k)in tanımlarla ifade edilemiyorlarsa da, dans kuramcısı Andre Lepecki’nin de “Kavram ve Varlık” (Concept and Presence, 2004) adlı makalesinde ileri sürdüğü gibi, modern dansa dair 20. yüzyıl başlarında formüle edilen (modernist) biçimsel ve ontolojik iki temel noktaya karşı eleştirel tutumları etrafında birleştirilebilirler:

1) Hareket ve dans arasında varsayılan birebir ilişkiye dair eleştiri
2) Dansın dilsel/metinsel alana karşı özerk olduğu düşüncesine dair eleştiri

90ların başlarından itibaren farklı disiplinlerden, nasyonel ve sosyal bağlamlardan, estetik geleneklerden gelen La Ribot, Xavier Le Roy, Jerome Bel, Jonathan Burrows, Vera Mantero gibi birçok sanatçı, dansın sanatsal ve toplumsal alanla ilişkisini sorgulamaya başladı. Ortak vizyonları eleştirel bir momentum yarattı ise de (kısmen bilinçli olarak) artistik bir akım oluşturmadı.[3]

2000 yılında Viyana’daki bir toplantıda, “Avrupa Performans Politikası için bir Manifesto” başlıklı bir bildiri sunuldu. Bu bildiriden çıkarılabilecek sonuç, aralarındaki büyük farklılıklara rağmen, bildiriye imza atan sanatçıların 60lı ve 70li yıllara damgasını vuran performans sanatının deneysel geleneğinden ve görsel sanatlardaki kavramsal ve minimalist yaklaşımlardan etkilenmiş olduklarıydı. Bu duruş, 80lerde egemen olan dans tiyatrosu geleneğinden de bir kopuşu ifade ediyordu. Denebilir ki, 90larda Avrupa dans sahnesinde 80li yıllara egemen olan “teatral” paradigmadan “performans” paradigmasına doğru bir kayış yaşandı.

Manifestoya göre, buna imza atan Xavier le Roy, La Ribot gibi sanatçıların eylemleri, “performans sanatı”, “canlı sanat”, “deneysel dans”, “çağdaş dans”, “yeni dans”, “beden enstalasyonu”, “kavramsal dans”, “beden sanatı” gibi birden fazla terminolojik çerçeve etrafında değerlendirilebilir. Anlaşılıyor ki, kondukları kategorik çekmeceler umurlarında olmayan bu sanatçılar için işlerinin icrası, icra edilidikleri konteksten daha önemlidir. Bu konuya kafayı takanlar daha çok onları hangi bağlamlarda sindirilebilir, çekilebilir hale getirmekle ilgilenen ‘presenter’lar, festivaller, eleştirmenler, fonlar ve benzeridir. Bu işlerin prodüksüyonunda ve seyirciyle buluşturulma aşamalarında halen anlamını yitirmeye yüz tutmuş ‘modern dans’ gibi jenerik terminolojilerin kullanılmakta olduğunu gözlemleyebiliyoruz.

Lepecki bu çalışmaların ortak karakteristiklerini şöyle ifade ediyor: temsiliyete (representation) karşı güvensizlik, bir amaç olarak ustalığa (virtuosity) karşı kuşku, gereksiz sahne kalabalığından kurtulma, dansçının varlık (presence) üzerinde ısrarı, görsel/plastik sanatlar ve ‘performans sanatı’ ile olduğu gibi performans teorisi ile de derin bir diyalog içersinde olma. Belki de ortak paydaların en önemlisi, yapılan işlerin biçimsel ve/ya ideolojik olarak ‘dans’ olarak ifade ediliyor olmasının genel olarak bu sanatçıların derdi olmamasıdır[4].

Az önce de idafe etmeye çalıştığım gibi, “dans” kelimesinin “koreografi” nosyonundan silinmesi, eleştirmenleri ve dağıtım endüstrilerinin konumlarını ve tutumlarını sorunsallaştırıyor. Bunların oluşum prensipleri modernist temellere dayandığından (örneğin, dans festivalleri dans gösterir; müzik eleştirmenleri müzik hakkında yazar, vb) çağdaş dans alanındaki çalışmaların politik boyutu katlanıyor. Günümüzdeki duruma bakıldığında kafalar dans hakkında yazmaya kimin meşru yetki ve otoritesi var sorusu ile karışabiliyor; hangi festival veya kurumun kaygan tanımlar üzerinde ayakta duran bu pratikleri sunması gerektiği veya sunabilirliği tartışılıyor. Bunlar ilginç sorular ve belki de bu yüzden ‘dans’ alanında da görsel plastik sanatlarda olduğu gibi bir küratör nosyonu ortaya çıktı ve tahmin ediyorum ki dans alanında çalışan uzmanlar arasında bir de küratör eklenecek ve otoritesi artacak. Peki bu küratör ne yapıyor, ne yapıyor gibi yapıyor ve ne yapılabilir – bunlara ayrı bir makalede değineceğim.

Avrupadaki çağdaş dansın bir sanat formu olarak dans geleneği ile ilişkisi daha önceki sorgulama ve kırılma noktalarından farklıdır. İşbu yazıyı okumakla uğraşabilecek kadar dansla ilgilenenlerin de bildiği gibi, 20. yüzyıl dans tarihi, kendinden önce gelen gelenek-koyuculara karşı çıkışlarla doludur: Isadora Duncan baleye karşı durmuş, baleden gelen hareket hafızasını ve dağarcığını şiddetle reddetmiş; Merce Cunningham duygu yüklü dışavurumcu eğilimlere sinir olmuş; Yvonne Rainer da hem modern hem klasik danstaki kompozisyonel ve teknik özelliklere tavır almıştır. Kaldı ki, Susan Manning’in (1998) de saptadığı gibi, bu karşı çıkışlar aslında modernist ideolojinin[5] dinamiklerini perçinlemiştir.

Andre Lepecki, Avrupa çağdaş dansı alanında sözünü ettiğimiz tür çalışmalara ve çıkışmalara meydan veren artistik ve politik bağlamın konturlarını – böyle bir bağlam çizmenin soykütüksel direk bağlantılar kurmak olmadığını hatırlatarak – çiziyor ve iddia ediyor ki (batı) dans sanatı alanında 20.yüzyılda yaşanan iki önemli gelişme günümüz dansının şu andaki şeklini bulmasını etkilemiştir:

1) 1960larda New York’taki Judson Church bünyesi altında Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown gibi isimler tarafından yapılan deneyler, 2) Pina Bausch’un 70lerde dansçılara belli bir hareket önermek yerine sorular sorararak yönlendirdiği kompozisyonel ve politik değişim.

Çağdaş koreografi bunların direk bir sonucu olmamakla beraber, bu yaklaşımları zaman ve performatif eylemler içinde yeniden değerlendirilmesini ve yorumlanmasını içerir. Temsiliyete karşı derin bir güvensizlik ile bedenin kendi varlığı üzerinde ısrar Bausch’un; ustalıktan duyulan şüphe ve indirgemeci estetiğin Judson Church’ün, ve görsel ve peformans sanatları ile angaje olunan derin dialogun da her ikisinin mirası olduğu söylenebilir.

Estetik indirgemecilik/MinimalizmJudson Church’ün dans tarihine en önemli katkısı belki de dans ile minimalism arasında kurduğu bağdır. Teatral danstan bilinçli bir şekilde uzak durmaya çalışılmış, kompozisyonal bütünlük görsel/plastik sanatlardan esinlenlenerek oluşturulmuştur. Yvonne Rainer’ınTrio A adlı eseri, Judson Church’ün estetik amaçlarının paradigmatik bir beyanı olarak değerlendiren Sally Banes, bu akıma aynı zamanda oldukça problematik bir ifade ile post-modern dans da demiştir. Bu eserdeki estetik indirgemecilik minimal sanat denen anlayışın özellikleri ile parallellikler göstermektedir.

90lı yıllardan bu yana çağdaş koreografide de minimalist bir yaklaşıma bağlı kalınarak, hareketin kapsama alanı ve ölçeği sadeleştirilmiştir. “Mikroskopik” olana yoğunlaşılmıştır. Mikroskopik olanla uğraşmak, dansın gerçekleşme alanının da yeniden düşünülmesini davet etmiştir. “Siyah kutu”’ da denilen geleneksel sahne tasarımını ve oyuncu-seyirci konumlandırılmalarının da ideal bir zemin sunmadığı anlaşılmıştır. Dansın mekanı tiyatral olmayan bir alan olarak yeniden tasarlanmış ve bu mekan, karşılıklı var olma durumunun hem işareti hem de desteği olarak kurgulanmıştır.

Belki de en önemlisi nokta, bu çalışmaların, “modern dans”ın dansın özünün hareket olduğu iddiasından tamamen ayrılmasıdır. John Martin 1933’de The Modern Dance adlı artık klasikleşmiş makalesinde şöyle yazmıştı: “Modern dansın başlangıcı, dansın asıl özünün hareket olarak keşfidir. ..Bu keşifle dans ilk kez gerçekten bağımsız bir sanat olmuştur.” (Martin 1979: 6, çeviri bana ait).

Jerome Bel gibi çağdaş koreograflar, dansın asıl/temel malzemesinin/maddesinin başka bir yerlerde olduğunu ima eder. Bu yer varlık ve yokluk, ışık ve gölge, çıplak ten ile gizli ten arasındaki boşluk gibi sözde zıtlıklar arasıdaki kararsız gerilimdir. Sahne, bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu yer olarak ortaya çıkar. Bulunduğumuz yerin, bedenimizin, aslında birçok yok-varlık tarafından ziyaret edildiği, çizildiği anlaşılır. Çıplak bedenin gerçekten tam olarak çıplak olamayacağı ortaya çıkar. Soyunarak yalnızca tenin kırılganlığını değil, tamamen çıplak olmanın imkansızlığı ifade edilir. Geçmiş, bedenimizin şimdiki zamanında, tenimizde yazılıdır. Tarih kendini etkili bir yokluk olarak eleverir.

Çağdaş dansta, yukarıda değinilen unsurların yanı sıra, dil ve dans arasındaki karmaşık gidiş geliş, kişisel otobiografi ile kollektif hafızanın eşzamanlı belirleyiciliği, sınırlayıcılığı ve bazen de birleştiriciliği görünür kılınır. Koreografinin zemini hem nesneler, hem bedenler, hem de nesne-bedenler olabilir. Jerome Bel’in Shirtology (1997) adlı eseri gibi yapıtlarda gördüğümüz söz, yazı ve eylem arasındaki girift ilişkinin incelenmesi ve seyirciden derin bir konsantrasyon talebi bizlere kavramsal sanatın etkilerini hatırlatır. Marcel Duchamp’dan beri kavramsal sanatın temel eleştirisi, ‘sanat nesnesinin eşsizliği’ varsayımı, alınıp satılabilir bir nesne olarak pazardaki konumu olmuştur. Lepeckiye göre, Avrupa çağdaş dansı da koreografik sanat nesnesinin yeniden üretilebilirliği ve dolayısı ile tüketilebilirliği soruları üzerinden tekniklere/stillere bir meydan okumadır. Dansın satılabilirliğini tam da dansın pazar değerini belirleyen öğesini – yani dansı reddederek problematize eder. Belli bir tekniğe mensubiyet, belli bir koregrafın tekil imzası önemli olmamıştır. Geleneksek olarak dans, uçup geçiciliğinden kurtulmak ve ekonomik alana girmek için belli bir koreografın imzasını taşıyan tekniklere yaslanmıştır (Graham tekniği, Cunningham tekniği gibi). Bu anlamda, bir koreografik öğe olarak durağanlığın, hareketsizliğin hareket beklentisine karşı kullanılması, aynı zamanda dans nesnesinin pazardaki konumuna ve değerine ilişkin politik bir tavırdır.

İroni

Bu noktada, Lepecki’nin teorik tespitlerinde bir eksiklik saptıyorum. Sözkonusu koreografik araştırmalar ve sonuçları belli bir teknik veya stil kaygısı gütmüyor olabilir, ancak bu demek değildir ki bu yeniden üretilmelerine, pazarlanabilir icralarına engel olacaktır. Günümüzde önemli çağdaş dans festivalleri kendilerini tabii olarak bu yeni yaklaşımlara – bazen daha çok, bazen daha az başarı ile- adapte edebilmektedir. Ayrıca, özellikle ve öncelikle bu tür işlere talebi olan festivaller de çoğalmıştır (bunlardan bazılarını blogumdaki linklerimi takip ederek bulabileceksiniz). Kimi festivallerde de (bazı özelliklerinden ötürü iDANS da dahil olmak üzere), bahsi geçen işlerin yanı sıra, dansa daha geleneksel çerçevelerde yaklaşan koreograflar da yeralmaktadırlar. İronik olarak, ‘author’ ile yorum/cu arasındaki ayrımı sorgulayan bu tür işler, ‘author’ fonksiyonunu güçlendirmiştir. Belki buradaki ‘author’ anlamı, anlamın üretim ve kavranış sürecini (signification) sınırlandırmıyor ama sınıflandırıcı işlevselliğini sürdürüyor. Bu konuya dönmek üzere…

Kaynakça

Burt, Ramsay (2004) “Constructing Contemporary Dance” (www.sarma.be)

Rudi Leaermans (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, www.sarma.be

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” The Drama Review, 120: 32-9.

Martin, John ([1933] 1979) The Modern Dance, New York: Dance Horizons.

[1] Bu makale, Andre Lepecki’nin belirtilen makalesi ile eleştirel, tamamlayıcı ve özetleyici bir dialog olarak kurgulanmıştır, ve tespitlerinin açtığı düşünme alanlarını genişletmeyi amaçlamaktadır. İlk versiyonu dansistan.net’te yayımlanmıştır.

[2]Gebe olduğu türlü kavramsal karışıklığa rağmen, analitik ve pratik nedenlerden ötürü ‘çağdaş dans’ ifadesini kullanıyorum. Bu adlandırma takip edebildiğim kadarıyla şimdiye kadar en az kavga-kıyamet koparandır. Rudi Laermans adlı Belçikalı dans sosyoloğuna göre kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen bu terimi performatif olarak bizler icra ediyoruz kanunlaştırıyor, geçerli kılıyoruz. ‘Performativite’nin ‘dans,’ tiyatro ya da ‘performans sanatı’ nın yerini aldığını iddia eden Laermans (2004), bu aracın, açık ve şartlara bağlı mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimi ile aracın (burada araç dans, performans sanatı gibi medyalar olarak kullanılmıştır) kendisini ‘özsüzleştirmeye’ yönelik olduğunu ifade ediyor. Sanatçılar bu etkileşimle, ‘çağdaş dans’ın varsayılan gerçekliğine inanmayı reddetmeyi icra ediyorlar. (Bojana Cvejic, “Amperdans: Symptoms, Strands and Potentialities of Small Scale Work” www.sarma.be). Kimi eleştirmenler, ‘çağdaş dans’a ‘kavramsal dans’da diyebiliyor. Dans kuramcısı Ramsay Burt’ün buna cevabı ise ‘kavramsal dans’ ifadesinin yanıltıcı olduğu – sanki bir koreogafın tamamen entellektuel bir şekilde tasarladığı işi kafasında kurgulayıp bunu daha sonra dansçıların yalnızca sınırlı, ikincil bir rol oynadığı akıllı bir performansa tercüme ettiği imasını verdiğidir. Bu terim, koreografinin bir kavramdan yola çıkılıp bedene uygulanması gibi bir yanlış anlamaya yol açabiliyor.

[3] Yeni bir akım ve/ya tarz yaratılıp yaratılmadığı dans çevrelerinde halen tartışılmaktadır.
[4] Ancak, Jerome Bel Parallel Talks söyleşisinde, yaptığı işin dans çerçevesinde değerlendirilmesinin önemli olduğunu, getirmiş oldukları bakış açılarının ancak bu çerçevede anlamlı olabileceğini; çünkü sordukları soruların ve “değillemelerin” kümülatif bir şekilde gelişerek var olmuş dans alanı ile ilişkisili olduğunun altını çizer. Bkz.www.siobhandavies.com
[5] Bunlar, yukarıda da belirtilen hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişki ile dansın dilsel alana ve diğer sanat alanlarına karşı bağımsız olduğuna dair yapılan vurgu olarak formüle edilebilir.