Felsefi bir Dans: “a mysterious Thing said e.e.cummings”

“Mantero koreograflığa başladığından bu yana kafasında sürekli olarak tekrarladığı soru şuydu: Yaşam karşısında anlamlı bir şekilde sahici duran bir dans eseri yaratmak nasıl mümkün olabilir? Bu soruya verdiği yanıtlar Mantero’yu “felsefi” olarak tanımlamayı sevdiği dansa götürmüştür.”[1]Dansın özüne, tekniğe ve stile dayalı hareketi yerleştiren modern dansa karşı Avrupa’da özellikle 1980’lerden sonra dansı, gösterişe dayalı unsurlarından arındırmak isteyen bazı bağımsız dansçıların öncülüğünde başlayan tekbenci, daha az harekete dayanan, daha dingin ve hızı önemsemeyen yeni ifade biçimleri arayan, bedeni dilsel malzeme sayan, siyasal önerilerde bulunan ve ideal beden yerine ‘açık beden’i sunan indirgemeci yaklaşımın temsilcilerinden olan Vera Mantero 90’lı yılların önemli koreograflarındandır. 1996 yılında Josephine Baker’den esinlenen 20 dakikalık bir solo yapması için aldığı davet üzerine gerçekleştirdiği “a mysterious Thing said e.e.cummings” Portekizli dansçı, koreograf ve performansçı Mantero’nun uluslararası üne sahip eserlerindendir. 1920’li ve 30’lu yılların Fransa’sında çok ünlenmiş olan Afrika kökenli ‘siyahi’ Amerikalı performansçı Josephine Baker’ın ikonikleşen imgesinin yeniden tasarlanması üzerine inşa edilen bu eser Avrupa’nın sömürgeci, ırkçı geçmişine ve bugününe bu yeniden imgeleştirme üzerinden verilen eleştirel bir karşılıktır. Kendi sömürge halklarını uygarlaştıracak en uygun politikanın onları Fransızlaştırmak olduğu öne sürülen 1920’ler Fransa’sında çalışan Amerikalı ‘zenci’ şarkıcı, müzisyen ve dansçılar, renkli tenli ‘primitif’ insanların da ‘renk’lerini koruyarak Batı uygarlığına uyum sağlayabilme kapasitesine sahip olabileceğini kanıtlayan örnekler olarak görülürler. Paris’te negrofili hummasının yaygınlaştığı ve primitivizmin dönemin artistik modası olduğu bu yıllarda e.e. cummings Baker için bu eserin adına kaynaklık eden “…a mysteriously unkillable Something, equally non-primitive and uncivilized, or beyond time in the sense that emotion is beyond arithmetic.”[2] ifadesini kullanır.Mantero’nun yalınlık, sükunet ve yavaşlığı jestler ve teatral unsurlarla hakim kıldığı bu eserde müzik eşliğinin yerini beden sesleri ve sözler alır. Bedene yapılan çıplaklık, açıklık, ten rengi, hayvansılık ve cinsiyet vurgularının temel nitelikleri ırk, kimlik ve görünürlük bakımlarından ön plana çıkarılır. Kadın bedeninin görünürlüğünün ancak ırkçı söylemin belirlediği kadın kimliği üzerinden gerçekleştirilebilir olması sahneye konulan bedenselleştirmeyi “umutsuzca jestlemeler”le yapılan eleştirel ve tarihsel bir sorgulamaya dönüştürür. Mantero’nun bu eserinde Baker imgesinin yapısökümü ve yeniden yapılanması üzerinden ortaya konulan çok boyutlu hesaplaşmanın bir yönünde ırkçı ve kolonyalist şiddetin eleştirisi yer alırken artistik ve kuramsal boyutunda bedeni bir ‘hareket’ malzemesi kaynağı olarak kullanmanın radikal reddi eşliğinde bedenin kendi açıklığı ve çıplaklığıyla siyasal ya da felsefi bir söylemin dilsel malzemesi haline getirilmesi bulunmaktadır.Eserin başlangıcında sahneye karanlık ve hareketsizlik hakimdir. Makyajı ile karanlığın içinde uçuşan ateşböceklerine benzer parıltıların yanıp sönmesine yol açan ve henüz görünmeyen Mantero’nun sahnenin önüne ağır ağır yaklaşırken çıkardığı topuk sesleri duyulur. Karanlıktaki bu seslere kısa bir süre sonra yalnızca belirli sözcüklerin tekrar edildiği mırıldanmalarla başlayan konuşmalar katılır. Ancak Mantero’nun kullandığı sözel dil gramatik yapıdan tamamen yoksundur. Karanlığın içinde aniden parıldayıp kaybolan ışık noktacıkları gibi sözcükler de bir bağlamdan yoksunmuş izlenimi vererek tekrarlanıp dururlar.
Eser boyunca sürekli olarak tekrar ettiği sözcükleri sabit bir temanın varyasyonlarını andırırcasına her tekrarda değişik enerjiyle, farklı vurgu, hız, duraklama ve tonlamalarla, farklı tarzlarda kullanan Mantero’nun sözel tekrar unsurunu ustalıkla işlemesi sözcükler ile onların yaygın gündelik ifade biçimleri arasındaki tüm bağların sökülmesine yol açar.”Metni performansın içinde görünür kılmak yerine söylenecek şeylerin anlamlarına daha doğrudan dokunabilmek için bir çalışma aracı olarak kullanan” [3] Mantero tekrarladığı sözcükleri genelgeçer mimetik ve vokal ifadelerinden tamamen özgürleştirir. Sözcüklere egemen olan ezberin bozulması onların kendi içeriklerine dönmesini ve içlerinde saklı kalmış göndermeleriyle birlikte asıl anlamlarının açığa çıkmasını sağlar. Bu sayede performansçının bedeni gibi aslına dönerek ‘açık’ ve çıplak kalan bu sözcükler bedende yazılı olan ve bedenin yazmakta olduğu bir metni aydınlatmaktadır artık. Performans ile sözcükler arasında kurulan bu güçlü ilişki eserin organik bütünlüğünü pekiştirir. Öte yandan sözcüklerin görünmelerini engelleyen perdeler açılırken katlanılması güç tarihsel ağırlıkları da yavaş yavaş belirginleşmeye başlar. Bazı sözler derinleşerek uçuruma dönüşür bazıları acıtır, yakar, yaralar. Bir ağıta, bir kuğu çığlığına benzeyen bu performans, tüm görsel ve işitsel unsurları ile bedene ondan silinemeyecek biçimde yazılmış olan bir metne işaret eder ve çağdaş tragedyaya bir öneri sunar. Bedene yazılmış bu metin neyi anlatmaktadır? ‘Kolonyalist melankoli’yi mi yoksa pusuda bekleyen ırkçılığı, gizli-açık cinsiyetçiliği, otoriter-militer yönetim özlemlerini mi? Ya da performatif olarak bedenselleştirilerek görünür kılınan çok katmanlı ağır bir ‘tarihsel tortu’yu mu? “Hukuk düzeni ile yaşam arasında ara bölge” oluşturan “istisna hali”nin[4] “gerçekte kural olduğunu” öğreten “ezilenlerin geleneği”ni[5]mi? Performansın yavaş temposu şiddete dayalı ırkçı, cinsiyetçi, otoriter eğilimlerle yüzleşmeyi imkansız kılan toplumsal bellek yitimine karşı acı veren bir anımsama deneyimini de görünür kılar. Bazı sözcükler güçlükle hatırlanmaktadır. Yavaşlık ile anımsama arasında tıpkı hız ile unutma arasında olduğu gibi ters bir orantı bulunmaktadır. “Yavaşlık ile anımsama arasında gizli bir ilişki vardır… Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğu ile doğru orantılıdır.”[6]Anımsamanın yoğunluğuyla modern tarihin sürekliliği parçalanmış kırılmış olarak sahnede durmakta ve zamanın çoklu kırıklarının sayısız kesitlerinde kıyametin izlerini taşımaktadır. “İçersinde zamanın durmuş olduğu bir şimdiki zaman kavramı”[7] sayesinde “yapıtın içinde tüm bir ömür, ömrün içinde dönem, dönemin içinde tüm tarih akışı hem korunmuş hem de yadsınarak aşılmış” olmaktadır.[8]Mantero sahnenin ortasına vardığında çok zayıf bir spot ışığı yalnızca ‘beyaz’ yüzünü aydınlatır. Josephine Baker’ı anımsatırcasına 1920’lerdeki vodvil sanatçılarının abartılı, ağır makyajını taşımaktadır yüzünde. ‘Beyaz’ yüzünde hüzün taşıyan bu kadın başı dingin bir yeis içindedir. Sahnenin mutlak karanlığının ortasında ışık yalnızca bu yüzü görünür kılmaktadır. Açısı yavaş yavaş büyüyen spot ışığı Mantero’nun bedenini görünür kılmaya başladığında ‘beyaz’ yüzlü kadının çıplak bedeninin kahverengi-siyah boya ile ‘zenci’leştirilmiş olduğu görülür. “Kolonyal taklitçilik, ıslah edilmiş ve farkedilebilir bir Öteki’ye duyulan arzu” olduğundan öteki’nin ‘beyaz’lara benzemesinin hem mümkün hem de asla tamamlanamayacak olması sömürgeci söylemin çelişkisini açığa çıkarır. [9] Black Skin White Masks adlı kitabında sömürgecilerin diliyle “konuşmak…uygarlığın yüküne katlanmaktır.”[10] diyen Fanon’a göre, beyazların kültürü ‘siyahi’nin ‘ten’ine işleyerek onun bilinci ile bedeni arasında temel bir aykırılık oluşmasına yol açar. “Kolonyalizm sadece halkı denetimi altında tutmakla yetinmez ülke yerlisinin beynini tüm biçim ve içeriğiyle boşaltır.”[11] Sömürgecilerin dilini konuşan ‘siyahi’ onlar gibi düşünmeye başlar, ‘zenci’ olmayı horgörür ve beyaz bir maske takmaya başlar. Mantero, Fanon’un bu metaforunu tersine çevirerek ifadesinin aynısı bir görünüm elde eder; siyah ten beyaz yüz. Ancak ‘zenci’nin bedeninde saklayamadığı renk onun yüzünde kendi teninin beyazlığı olarak ortaya çıkar, zencinin yüzüne taktığı beyaz mask ise çıplak bedeninin tenini kaplayan kahverengi-siyah boyaya dönüşür.Baş ve ellerin beyazlara, bedenin ise ‘zenci’lere bırakılmış olması batı felsefesinin geleneksel akıl-beden karşıtlığına ya da hiyerarşisine gönderme yapar gibidir. Ancak bu ‘siyahi’ beden ne yaptığını iyi bilen baş ve ellere benzememekte iki ayağı üzerinde dengede duramamaktadır. Spot ışığının açısı biraz daha genişleyince Mantero’nun boylu boyunca görünmesi ile bu dengesizliğin nedeni de açığa çıkar. Performansçının ayaklarında üzerinde ‘demi pointe’ de durduğu keçi toynakları bulunmaktadır. Portekiz sokak dilinde ‘dişi keçi’nin fahişe anlamına gelmesi ve ‘keçi toynaklı kadın’ deyiminin Afrikalı öteki’ni işaret etmesinin yanısıra bu toynaklar tekinsizliğin, şeytaniliğin kısacası cinsiyetçi bakışın tipik kadın imgesine de oldukça uygun düşmektedir. Balerinin parmakucu pabucunun hayvan toynağıyla yer değiştirmiş olması bu imgenin de ötesinde 20 dakika boyunca ‘demi pointe’ de duran dansçının mahkum olduğu ağır işçiliğe işaret etmektedir.Dramatik yapısı bulunmamasına rağmen geçmişte çekilen acıların yoğun anımsamalarının gösterileştirilmesiyle ortaçağ Passion’larını ve Taziye’yi andıran bu eserde Antik Tragedya’da olduğu gibi çatışma insanın içindedir; insan bölünmüş, parçalanmış durumdadır. Beyaz ten ile siyah ten, insan ile vahşi hayvan aynı bedende birarada bulunmaktadır. ‘Beyaz’ olmak fizyolojik değil toplumsal bir fenomendir. Ezilenlerin ‘aşağı’ olduklarını öne sürerek eşitsizliği meşrulaştıran bir ideoloji işlevi gören ve bu sayede kapitalist dünya sistemine kurumsal dayanak sağlayan ırkçılık; ekonomik hiyerarşiyi biyolojik hiyerarşiye dönüştürerek göreli statülerin dünya ölçeğinde -Arap, Güney Avrupalı, Latin Amerikalı, Afrikalı, Doğu Asyalı gibi- sınırlarını çizen bir ‘renk’ hattı oluşturmaktadır.[12]Mantero dünyanın ırkçılığa dayalı bu renk hattını bedeninde resmetmiş olmasına rağmen bunun her türlü ‘temsil’inden, basitçe Öteki’nin sesi olmaktan uzak durur; ne ırksal, kültürel ve cinsel bakımdan öteki olarak Josephine Baker’ı ne de cinsiyetçi, ırkçı şiddetin ve kolonyalizmin gaddarlıklarına maruz kalan kurbanları temsil eder. Sanki matem tutmakta, kederlenmekte ve kederini açığa vurmaktadır. Acı, keder, imkansızlık, umutsuzluk, körlük, yokluk…gibi sözcükleri tekrarlar durur. İtham ve suçlamalarının hedefindeki özneleri belirsiz bırakmıştır. En sık tekrarlayabileceği tek sözcük “gaddarlık”tır; yani “atrocious”. Sözcük artık kendi kullanımına dahi direnmektedir.Mantero’nun sözlerinin gramerden yoksun parçalanmış bir dil olması Portekiz’de 1933’den 1974’e kadar süren 41 yıllık militarist-kolonyalist faşist baskı rejiminin etkisi altında ağırlaşan toplumsal bellek yitimi ile geçmişe dönük suskunluğun yol açtığı örtülü otosansür uygulamasının metaforik ifadesi olarak okunabilir. Edward Said’in tüm detaylarıyla gösterdiği gibi batılı kolonyalist kültürün içinde kökleşmiş bulunan ırkçı eğilimlerin 11 Eylül 2001’den sonra hızlanan neokolonyalist yayılmayla birlikte yükselişe geçtiği ve bunun tüm dünyaya basitçe ‘xenophobia’ olarak takdim edilmek istendiği bir dönemde eserin her sahnelenmesi onun küresel kapitalizm çağında hayatın taşıdığı trajediyle kurduğu tarihsel bağı görünür kılmaktadır. Aslında bu eserin kışkırtıcılığı seyircinin sorumluluğuna işaret edecek düzeyde yüksektir. Bu nedenle bazı performansçılar ve eleştirmenler dahil hemen tüm seyircilere bulaşmış bir hastalık olan seyrettikleriyle ilgili tembellik ve entellektüel çalışma yapma isteksizliği[13] teşhisi konulan Avrupa dans camiası da sanatçının ortaya attığı ithamın hedefine yerleştirilebilir. Sanatçının deneyimi ne kadar içsel olursa olsun son tahlilde ‘iç’ denilen şey toplumsal olandan başka birşey değildir, nesnelerle ve kişilerle ilişkisi olmayan bir ‘iç’ hiçtir. Sanatçının dünya ile ilişkisindeki bilinç, ancak eleştirmen de dahil seyirci tarafından ortaya çıkarılabilir.[1] Lepecki, Andre, The Dancing Book, A portrait of the Portuguese choreographer Vera Mantero, pp30-32, Ballet-Tanz International, Issue 3, March, 1999.
[2] “…ne ilkel ne de uygar ya da duygunun aritmetiğin ötesinde olduğu gibi zamanın ötesinde, gizemli öldürülemeyen bir Şey” e.e. cummings, http://disembedded.wordpress.com/2006/12/24/josephine-baker-a-divas-diva/
[3] Lepecki, Andre, The Dancing Book, A portrait of the Portuguese choreographer Vera Mantero, pp30-32, Ballet-Tanz International, Issue 3, March, 1999.
[4] Agamben, Giorgio, İstisna Hali, p.10, Otonom Yayıncılık, Kemal Atakay, İstanbul, 2006
[5] Benjamin, Walter, Pasajlar, pp. 41, YKY, Ahmet Cemal, İstanbul, 2002
[6] Kundera, Milan, Yavaşlık, pp.37, 38, Özdemir İnce, Can Yayınları, İstanbul, 1996
[7] Benjamin, Walter, Pasajlar, pp. 47, YKY, Ahmet Cemal, İstanbul, 2002
[8] Benjamin, Walter, Son Bakışta Aşk, p.48, Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 1993
[9] Bhabha, Homi K., The Location of Culture, p. 88, London and New York, Routledge, 1994
[10] Fanon, Frantz, Black Skin White Masks, pp.17,18, New York Grove Press, 1967
[11] Fanon, Frantz, The Wretched of the Earth, p.211, New York Grove Press, 1965
[12] Wallerstein, Immanuel, Tarihsel Kapitalizm, çev. Necmiye Alpay, pp. 66,67, Metis Yayınları, İstanbul,1992
[13] Lepecki, Andre, The Body in Difference, http://www.sarma.be/text.asp?id=862