Skip to content

Romeo ve Juliet’in Hikayesini Anlatabilir Misiniz? / Can You Tell the Story of Romeo and Juliet?

Gurur Ertem

(11.10.09’da Radikal İki’de kısaltılmış olarak yayımlanan söyleşinin orjinali).

10-31 Ekim 2009 tarihlerinde gerçekleşecek iDANS Uluslararası Çağdaş Dans ve Performans Festivali’nin üçüncüsü New Yorklu avangard tiyatro topluluğu Nature Theater of Oklahoma’nın sahneleyeceği Romeo ve Juliet ile start alıyor.

Nature Theater of Oklahoma, eşi bulunmaz bir espri anlayışı ve zekâyla yeniden yorumladıkları Romeo ve Juliet ile, iDANS’ın zamansallığı sorgulayan bir önceki etkinlikler serisinden bizi alıp festival bünyesinde bu kez incelenen “Gülmek ↔ Ağlamak” temasına getiriyor.

İsimlerini Franz Kafka’nın Amerika adlı romanından alan Nature Theater of Oklahoma (NTO), Pavol Liska ve Kelly Copper yönetimindeki New York bazlı bir performans topluluğu. Prestijli Off-Broadway Tiyatro Ödülü OBIE’nin sahibi olan NTO, birlikte yarattıkları ilk dans yapıtları Poetics: a ballet brut’den bu yana, “nasıl yapacaklarını bir türlü bilemedikleri” tür eserler üretmeye ve kendilerini imkânsız durumlara sürüklemeye odaklanmıştır. Mekânda bulunan herkesin tüm varlığını ve angajmanını talep eden, tedirgin edici durumlar yaratmaya çalıştıklarını ifade eden NTO, eserlerinde keşfedilmiş bir yer, kulak misafiri olunmuş bir sohbet, gözlemlenmiş bir jest gibi mevcut materyalleri biçimsel bir manipülaysona uğratıp gündelik gerçekliğin algısını dönüştürmeyi ve bunu tiyatronun da ötesine taşımayı hedefliyor.

Klasik bir aşk öyküsünü dinamik ve özgün bir metin anlayışıyla yeniden ele alan/yeniden icat eden Nature Theater of Oklahoma bize tiyatronun tiyatrosunu, yorumun yorumunu ve anlamlandırma çabasının anlamlı çabasını, hayatın, aşkın ve benliğin anlatısal inşasını ortaya koyarak sunuyor. Eser aynı zamanda, hafızanın karanlık koridorlarını aydınlatmadaki yaratıcı çabayı gözler önüne seriyor.

Topluluğun yönetmenlerinden Kelly Copper, çalışma süreçlerine ve New Yorkt’tan çıkan en ilginç avangard tiyatro topluluklarından biri haline gelmelerinin serüvenine dair sorularımı cevapladı.

G.E: Uluslararası basın ve tiyatro camiası sizi New York’un, hatta dünyanın en yetenekli ve ilginç tiyatro topluluklarından biri olarak övüyor. Bazı söyleşilerinizde belirttiğiniz ve No Dice gibi bazı eserlerinizde de değindiğiniz gibi bu durum zorlu bir mücadelenin bir sonucu. Kariyerinizdeki bu yüksek noktaya gelişinizin hikâyesini kısaca anlatabilir misiniz? Bazen cesaretiniz kırılmış, bazen de tekrar güç toplayıp yola koyulmuşsunuz. Neden tiyatroyla uğraşmaya başladınız? Neler cesaretinizi kırmıştı ve nasıl toparlandınız?

K.C: Genellikle genç bir topluluk olarak lanse ediliyoruz ama aslında 16 yıldır New York’ta tiyatro yapıyoruz. 1998 – 2002 arasında tiyatroyu bırakmıştık. Ekonomik olarak çok zorlanıyorduk. Arkadaşlarımızı da kendimizi de Wooster Grubu ya da ilginç şeyler yaptıklarını düşündüğümüz diğer tiyatro toplulukları seviyesinde eserler üretmek için çok yormuştuk. Taviz vermeden, arzuladığımız tür eserler yapmak için 8 mikrofon, hoparlör, kostüm, televizyon, ışık, vs gibi şeylere ihtiyacımız olduğunu sanıyorduk o zamanlar. Ve bunun için de yeterli olanağımız yoktu. O tür çalışmalar üretmek için gereken bir mekânımız da yoktu. Biz de daha küçük ölçekli sanatlarla uğraşmaya başladık – fotoğraf ve belgesel gibi– ve sonra Pavol’e bir arkadaşı yeni birşeyler yapması için 3 ay boyunca kullanabileceği boş bir ayakkabı dükkânı teklif etti. Yaratma sürecinde bu odada ne materyal mevcutsa o kullanıldı — tiyatro ışıkları yerine fotoğraf ışıkları ve iki metal sandalye kullandık — ve hepsi buydu. Bu bizim için yeni bir başlangıç oldu. Dört yıl kadar tiyatroyu bıraktıktan sonra, performansın en önemli unsurunun — izleyici, oda ve zaman – yani orada cereyan eden olay olduğunu anladık. Mikrofon vs. olmasa da hayat değiştiren bir deneyim yaşanabileceğini gördük. Tiyatro diğer sanat dallarından farklı ve daha heyecan verici bizim için– her gece izleyicinin huzurunda yeniden yaratılıyor. Bu ânın çok büyük bir kuvveti var ve bütün bu oyuncaklara ihtiyacınız yok. İşte o performanstan sonra tiyatroya geri döndük ve bir daha geçmişe bakmadık.

Oldukça yoğun bir turne programınız var ve eserleriniz çok farklı bağlamlarda sergileniyor. Bunlar geleneksel tiyatro ortamlarının ya da bizimki gibi isminde “dans” geçen ama disiplinler-ötesi festivaller de olabiliyor. Bu farklı bağlamlarla ilgili gözlemleriniz ya da çıkarımlarınız neler? Belirli bir konu, janr ya da teması olan ortamlarda çalışmak nasıl?

Bazı oyunlarımızın doğasından olsa gerek, geleneksel tiyatro sahnesi dışındaki mekânlarda oldukça sık çalışıyoruz – bazen geleneksel bir tiyatro tarafından yeni iş üretmemize dair teklif alsak bile, bize bildik tiyatro sahnesi olmayan bir mekân bulmalarını isteyebiliyoruz.

Çalışmalarımızı çok farklı ve çeşitli izleyiciyle paylaşma fırsatına sahip olmaktan çok büyük keyif aldık şimdiye kadar ve her seferinde oyunumuza dair yeni birşeyler öğreniyoruz — kendi dilinizden başka bir dilde çalışmak, kendi ortamınızın dışında çalışmak — bir eserle ilgili kendi yerini aşanın ne olduğunu keşfetmeniz gerekiyor…Festivaller en sevdiğimiz ortamlardan çünkü farklı disiplinlere ve sanat dallarına ortak bir zemin oluştuyorlar ve en iyisi de festival izleyicileri de yeni deneyimlere açık oluyor.

Eserlerinizdeki “koreografik” unsur nedir? Bütün yeniden tanımlarının ve yeniden formüle edilişlerinin ışığında, “koreografi” fikrinden ne anlıyorsunuz?

Bizim için koreografi tüm fiziksel hareket, jest ve duyguları kaspıyor. Geleneksel tiyatroda bunlar genellikle doğaçlanan unsurlardır ama bizde duygunun bile koreografisi var. Eserlerimizden birinde oyuncuların izleyicinin karşısında durarak 8 duygusal durumdan oluşan bir seri izlemeleri gerekiyor. Bunlar önceden belirlenen sırayla takip ediliyor, ama birinden diğerine geçme komutu ya izleyici ya da oyunculardan biri tarafından veriliyor. Buradaki duygu “gerçek” ama koreografisi tamamen yapılmış bir durum. Oyunlarımızın çoğunda yine aynı şekilde oyuncunun her hareketinin koreografisi yapılmıştır. Koreografi kurallardan ibaret — oyuncunun görevi de bu inanılmaz karmaşık sistem içerisinde özgürlüğünü bulmak. Bu tür bir tiyatro kendine hayatı örnek alan bir tiyatro – zira hayatlarımızı da inanılmaz kısıtlamalar içerisinde yaşıyoruz…

Biliyorum, sizin için artık çok sıkıcı bir soru ve cevaplamaktan bıkmışsınızdır, ama İstanbul’a ilk gelişiniz olduğu için merak eden izleyiciye topluluğunuz isminin nereden geldiğini anlatır mısınız? New Yorklu bir topluluksunuz ve daha sonraki sorumda değineceğim gibi işleriniz aslında çok “New Yorklu”. O halde neden “Nature Theater of Oklahoma”sınız?

Bu isim Kafka’nın Amerika adlı romanından alındı. Romanın kahraman Karl, yeni bir hayat arayışıyla Amerika’ya gelir, bir sürü kötü işten diğerine savrulur, ve çok kötü bir durumdadır. Sonra “Nature Theater of Oklahoma”nın iş ilânını görür. Herkese göre bir işleri vardır, deneyimli olana, olmayana — trompet çalan melekleri olan oldukça tuhaf bir tiyatrodur bu…çok gerçekçi olmayan bir atmosfer ve sonunda Karl’ın kurtulup kurtulmadığını bilemiyoruz çünkü roman tamamlanmamış. En sonunda Karl’ın Oklahoma’ya doğru bir trende olduğunu biliyoruz. Oklahoma ayrıca Pavol’un 18 yaşındayken yalnız başına Slovakya’dan Amerika’ya geldiğinde Karl’ınkine çok benzer bir durumda ilk yaşadığı yer!

Bana göre, eserlerinizden bir çeşit “New Yorkluluk” sızıyor. Bu ifadeyi iki anlamda kullanıyorum: Hem eserlerinizde — bir söyleşinizde ilham aldığınızı ifade ettiğiniz gibi — New Yorklu sanatçılar John Cage ve Allan Kaprow’un izlerini gördüğümden, hem de New York gibi kıt kaynaklar için mücadele edilen bir kentte yaşamış olduğunuz bazı zorlukların pratik çözümler olarak eserlerinize yansımasından. Bu konuda neler söyleyebilirsiniz? Ve, Avrupa çapında sanatsal görünürlük kazandıktan sonra Amerika’daki üretim koşullarınızda bir değişiklik oldu mu?

Sanırım New York ve Amerika dışında daha fazla bulundukça Amerikalı ve New Yorklu olana dair daha fazla fikrim oluştu. Malzeme olarak gündelik hayatın kendisini kullanmak galiba göreceli olarak Amerikalı (Avrupa dadaizminden alınmış fakat Cage ve Kaprow gibi sanatçılar tarafından daha çok Amerika’da geliştirilmiş). Avrupa’da (şu anda yeni bir gösteri için Viyana’dayız) sanat daha çok insanın hayatının bir parçası, ama hayat sanatın yaratılışına pek dahil edilmemiş. Daha fazla müze ve tiyatro, vs. izleyicisi var. Amerika’da ise nüfüsun ancak ufak bir bölümü kültürle düzenli olarak temasta. Ama yüksek sanattan popüler olana, hayattan sanata sani daha kolaylıkla geçebiliyoruz biz. O kadar ciddi bir bariyer yok arada.

Sanırım yurt dışında daha çok ilgi gördüğümüz için, Avrupa’da olup bitenleri takip eden Amerika’daki bazı sanat merkezleri de bizimle ilgilenmeye başladı. Amerika’da New York dışında birkaç yerden davet edildik, yani öncesine göre daha fazla görünürlük kazandık, ama bu durum koşullarımızı pek değiştirmedi ve açıkçası anlamlı bir şekilde değiştirebilir mi, bilemiyorum. Birdenbire bize ait bir çalışma mekânı vermeyecekler mesela. Avrupa’da yaptıklarımız bilen hâlâ pek yok — bilseler bile Amerika Birleşik Devletleri’nde durum pek değişmeyecek sanırım. Bizi 3 yıl idare edecek bir devlet desteği olmayacak hiçbir zaman. Turne programımız yoğun çünkü para kazanabildiğimiz tek durum gidip bir yerlerde gösteri yapmak! Asıl mücadele daha önceki eserlerimizi oynamak ve yeni şeyler üretmek için gereken zaman, mekân ve kaynakları bulmak arasında denge kurmak. Bu zorluk bizim için kalıcı gibi.

Anlatı eserlerinizde önemli bir rol oynuyor ama bu bildiik anlamda hikâye anlatan bir anlatı anlayışı değil, daha çok benliğin, hayatın anlatısal inşaasını ortaya koyan bir unsur. Buraya nasıl geldiniz? Sözlü tarihin sizin için önemi nedir? Kendinizi bir çeşit kent antropoloğu olarak mı görüyorsunuz?

Deneysel işler yapıyorsanız izleyicinin çok sık sorduğu bir sorudur bu. Buradaki hikâye nerede? İlk oyunlarımız yapısal olarak daha çok kolaj gibiydi ve fragmanlardan oluşuyordu. İnsanlar hep hikâyeyi sorardı. Tiyatroya döndüğümüzde, gerçteken izleyiciyle canlı bir ortamda ilişkiye geçmek için döndük ve bu ilişkinin hakiki bir ilişki olmasını istedik. Böylelikle hikâye fikrini araştırmaya başladık. Bu İkimizin de pek iyi olduğu bir nokta olmadığından, Pavol insanları arayıp ona hikâye anlatmalarını istedi. Bu, anlatıya dair büyük bir büyülenmeye itti bizi — özellikle sözlü olarak oluşturulan epikle başlayan anlatıya duyduğumuz ilkel ihtiyaç — belki de ilk yaratılan tiyatro oyunları…İnsanlar neden ve hangi amaçla hikâyeler etrafında bir araya gelir? Bu bizim için önemli bir soru.

Neden ve nasıl Romeo ve Juliet’i seçtiniz? Neden bu hikâye ve neden şimdi?

İlk olarak, bir aşk hikayesi anlatmak istemiştik çünkü bu birtakım deneysel tiyatro sanatçıları için pek “cool” olmayan bir konu. Hep yasak olana çekim duyuyoruz ve bu iyi bir başlangıç noktası gibi gözüktü. Pavol insanlardan bir aşk hikâyesi anlatmalarını istediğinde Romeo ve Juliet bir referans ya da mihenk taşı olarak belirdi. O da bu hikâyeyi anlatmalarını istedi. Herkes bu hikâyeyi farklı hatırlıyordu, ama herkesin bir anısı, akıllarında kalmış bir iz vardı – izleyici salona girdiğinde onlarla ortak birşeyimiz olmasını istiyorduk — bu hikayeyi hepimiz biliyoruz — biliyor muyuz? Sonuçta, hikâyenin kendisi değil yol açtığı diyalog beni daha çok ilgilendiriyor. Bu hikâyeyle hepimizin paylaştığı daha derin birşeyi nasıl yakalayabiliriz?

Bu kadar yetenekli oyuncuyu nasıl bir araya getirdiniz? Topluluğunuzu nasıl oluşturdunuz?

Yıllar süren bir mücadeleyle. Geniş bir aile gibi … bazıları yalnızca bir gösteri için bizimle çalışıp birkaç sene ayrılıyor, çocuğu olup grubu bırakmak zorunda kalanlar oldu, ama günün birinde yine hep beraber çalışacağımızı biliyoruz. Bir çekirdek grup var ve birlikte çalışmayı çok sevdiğimiz bir çokları daha var. Aileye şimdi Burg Tiyatrosu’ndan — prömiyerini birkaç gün önce yaptığımız yeni eserimiz “Life and Times”ı birlikte gerçekleştirdiğimiz — 3 oyuncu daha eklendi. Umarım hayat sürekli böyle insanlarla tanışmaktır. Hayatımız birlikte çalıştığımız insanlarla sürekli zenginleşiyor.

Turnedeyken nasıl çalışabiliyorsunuz? Eski oyunlarınızın gösterimleri ve eserinizin hazırlıklarıyla aynı anda nasıl meşgul olabiliyorsunuz? İşlerinizin ağır emek gerektirdiği çok belli – metinlerin düzenlenmesi, sahnedeki zamanlama, jestlerin koreografisi, ve hiçbiri doğaçlama değil…..

Çok çok zor gerçekten! Ama sevdiğimiz şeyi yapıyor olmanın kıymetini biliyoruz ve sevdiğiniz şeyi yapıyorsanız gerektiği zaman günde 26 saat bulabiliyorsunuz. Herşey için bir zaman var. Eski bir oyun yenisini zenginleştirebiliyor ve bunun tersi de geçerli.

NTO’nın yönetmenleri olarak metinleri topluyorsunuz, uyarlıyorsunuz, yönetiyorsunuz, program metinleri yazıyorsunuz…Bir anlamda bir dramaturgun birçok rolünü ve sorumluluğunu da siz kendiniz üstleniyorsunuz. Dramaturgun rolü konusunda ne düşünüyorsunuz? Hiç bir dramaturgla çalışmayı düşündünüz mü? Bunu sormamın sebebi, halen Avrupa’da dans ve performans alanında dramaturgun rolüne dair pek çok tartışma var. Hâlâ geçerli mi değil mi, yeniden icat edildi mi,vs?.

Sanırım Amerikan tiyatrosunda dramaturgun oldukça kısıtlı bir rolü var. Dramaturgla çalışmaya alışık değiliz yani — normal tiyatroda dramaturg oyun yazarı olmadığında ya da oyun yazarının artık hayatta olmadığında direktörle beraber oturup çalışan kişidir. Oyun yazarı düşüncesine bağlı biraz da ki bu da biraz ölü….

Sonuçta, oyunlarımızın çok insana gereksinimi oluyor ve hepimizin oldukça kaygan rolleri var. Pavol’le ben de kendi performanslarımızda oynadık mesela. Bütün bu fikirleri açmak ve bu rolleri sorgulamakla ilgileniyorum. A noktasından B noktasına gitmek için oyuncular birbirlerine direktif veriyorsa direktör nedir, kimdir? Telefon konuşmaları kaydından yapılmış bir oyunda oyunun yazarı kimdir? Sahne ışıkları oyuncuları olduğu kadar izleyiciyi de aydınlatıyorsa oyuncu kimdir? Oyun bir elektronik eşya dükkânında gerçekleşiyorsa set tasarımcısı kimdir? Herkesin rolünü genişletmeye, açmaya çalışıyoruz diyebilirim. Sabit olan tek şey Pavol ve benim yönetmen ve performansı körükleyen ve şekillendirenler olmamız…Gerisi daha çok konferans tartışmaları için argümanlar…

Çalışma koşulları Avrupadakinden çok New York’unkini andıran İstanbul’daki bağımsız dans, tiyatro ve performans topluluklarına söyleyebileceğiniz birşeyler var mı? Cesaret ve motivasyonlarını nasıl koruyabilirler?

Yaptığınız işin neden önemli olduğunu kesinlikle bilmeniz lazım. Sanırım sürekli destek alan bir yerde çalışıyor olmakla New York ya da İstanbul gibi bir yerde çalışıyor olmanın en büyük farkı bu.

Bazıları tiyatro ve performansı önemseyen, değer veren, destekleyen kültürlerde çalışıyor ama bazılarımız da değil. Size yaptığınız işin değerli olduğunu söyleyen birirleri yoksa bu işin neden ve nasıl önemli olduğunu ve kültürün merkezinde olması gerektiğini kendi kendinze keşfetmeniz lazım. Mesela benim, yaptığım herşeyin insanların hayatını — kendi hayatımı da — değiştirme kudreti olduğuna inanmam lazım. Bu çok önemli. Neden ve ne için yaptığınızı bilin yoksa yaşadığınız kültürde, yaptığınız şeyin değeri bir şekilde size yansımıyorsa umutsuzluğa kapılabilirsiniz.

Sizin iDANS’a ve Romeo Juliet izleyicisine sormak istediğiniz birşey var mı?

Romeo ve Juliet’in hikâyesini anlatabilir misiniz? Ha ha! Yok, aslında çok soru var ama performansı beklemek zorunda kalacak.

Nature Theater of Oklahoma/Romeo and Juliet

10/11.10.09
İst. D.T. Üsküdar Tekel Sahnesi

(09.09.09)
>>10/11.10
Nature Theater of Oklahoma – Romeo and Juliet
İst.D.T Üsküdar Tekel Sahnesi 20:30

No comments yet

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: