Saburo Teshigawara’nın Genişleyen Dünyası

Söyleşiyi gerçekleştiren: Maimi Sato

Saburo Teshigawara, 1986 Bagnolet Uluslararası Koreografi Yarışması’nda Kaze no sentan (La Pointe du vent) başlıklı yapıtıyla seyircileri sersemletti ve uluslararası alanda adını ilk kez duyurdu. Bu yapıt, alışılagelmiş biçemsel tekniklere dayanmayan yenilikçi fiziksel ifade biçimleriyle ona çağdaş dans dünyasında ün kazandıran, düşme ve yeniden doğrulma motifi üzerine kuruluydu. Teshigawara’nın kişinin kendi bedeniyle diyaloğu üzerine kurulu dans tarzı, Japonya’da çağdaş dans alanında başlıca akımlardan biri haline geldi. Teshigawara, koreografinin yanı sıra müzik, ışıklandırma ve sahne tasarımlarını da bizzat de kendi belirliyor ve dünyanın dört bir yanındaki seyircilerin alkışlarını kazanacak biçimde beş duyuya ait dünyalar yaratmayı başarıyor. Teshigawara, KARAS dans grubunun lideri olarak dünyanın başlıca festivallerinde sahne aldı, pek çok turneye çıktı. Son yıllarda görme engelli gençlerle yaptığı atölye çalışmaları, Luminous başlıklı performanslara dönüştü; Japonya’da orta okul ve lise öğrencileriyle düzenlediği atölye çalışmaları Dance of Air performans serilerini oluşturdu; Teshigawara ayrıca video yerleştirme çalışmaları da yaptı. Tüm sanatsal faaliyetlerinin altında seyirciyi istisnasız her seferinde etkileyen bir özgürlük duygusu yatar. “Sanat hiçbir zaman muhafazakârlık tarafından kısıtlanmamalıdır” demiş olan Teshigawara’ya şimdiye kadar izlediği yol ve güncel çalışmaları hakkında sorular yönelttik.

 […]

 Şimdilerde Rikkyo Üniversitesi’nde ders veriyorsunuz. Ne tür dersler bunlar?

Çağdaş Psikoloji Bölümü’nde Sinema ve Fiziksel ifade Çalışmaları isimli bir lisans programında özel eğitmen olarak ders veriyorum. Deneyimlerime dayanarak kuramsal konulardan bahsediyorum ve atölye çalışmaları yapıyoruz. Öncelikle sinemaya ilgi duyan öğrencilerimiz de var, tiyatro ve dansa ilgi duyanlar da.

Örneğin, “Fiziksel İfadenin Tarihi” dersimizde, öğrencileri vücut hakkında düşündürmeye çalışıyorum; vücutlarının ne olduğunu ve ne hissettiğini düşünmelerini istiyorum. Vücutlarımız hakkında düşünmek ve onlarla birlikte yaşamak, onlarla uğraşmak, yaşam boyu süren bir uğraş. Bir başka deyişle, vücudu ifadenin bir önkoşulu olarak ele alıyoruz. Öğrencileri vücutlarına ve sürekli olarak bahsettiğim “nefes alma” eylemine nasıl yaklaşmaları gerektiği konusunda kapsamlı bir biçimde düşünmeye itiyorum. Sinemaya vücut açısından bakmalarını istiyor, vücudun bakış açısından duyarlık ve algılarını beslemeye yöneltiyorum onları. En sonunda kullandıkları ifade yöntemleri teknikle ilgili bir mesele, tekniği edinmekse zaman alıyor. Bu yüzden de genç öğrencilere acele etmemelerini, algılarını ve duyarlıklarını inceltip cilalamaya, onlara anlamlı ve konuyla ilgili gelen bakış açısını bulmaya zaman ayırmalarını söylüyorum. En azından her an fikirlerini açık ve net bir şekilde kendi sözcükleriyle ifade edebilmeleri gerekiyor. Bu yüzden de onlara çoğunlukla raporlar yazdırıyorum.

 Yapıtlarınız göz önüne alındığında her açıdan bir yaratıcı görünümü sunuyorsunuz; koreografi ve sahne tasarımını bunlar sanki ayrı sanatlarmış gibi birbirlerinden ayırmıyorsunuz.

Ben bunun son tahlilde benim bireyselliğimle ilgili bir mesele olduğuna inanıyorum. Bir ifade biçimine ulaşmak için kullandığınız yöntemler, ilk baştaki amaç ve konularınıza sizi yönlendiren metodolojiyi bulma veya ihtiyacınız olan perspektif veya bakış açısını elde etme yönteminiz, yalnızca tek bir yönde ilerlemenizle ilgili bir mesele değil. Farklı yaklaşımlar kullanmakta sorun olmadığına inanıyorum.

 Kendi durumumdan bahsetmem gerekirse, hakikatte nasıl bir görsel ifade biçimiyle ilgilendiğimi, ciddi bir biçimde kendimi baleye verdiğimde fark edebildim. Ancak sonraları keşfettiğim üzere bunun nedeni “görsel arzular”ın ötesindeki bir tür duyarlık veya algının peşinden koşma isteği; kökleri insan deneyiminin daha derinlerinde olan bir şeyi takip etme isteğiydi. İster insan vücudunu ister video’yu kullanan bir yapıt olsun, bir yapıt insan ruhunun derinliklerinde yatan bağlantıları aramaya dair daha kuvvetli ve belirgin bir duyguyu ortaya çıkardığında en büyük zevki yaşarım.

1995 yılından bu yana “Saburo Teshigawara Education Project” (S.T.E.P.) projenizi Birleşik Krallık’ta sürdürüyorsunuz. Ayrıca son zamanlarda Japonya’da gittikçe daha çok dikkat çeken eğitim faaliyetleriniz oldu.

Londra Uluslararası Tiyatro Festivali’nin (LIFT) pek çok eğitim programı var, ben de bu noktada projelere dahil oldum. İlk yaptığım proje engelli çocuklarlaydı, sonraki ise Londra’nın üç farklı bölgesinde bulunan orta okul ve lise öğrencileriyle yapılan çalışmalardı. Bu proje için, Invisible Room başlıklı performanslar düzenlemek amacıyla Institute of Contemporary Arts’daki (ICA) ufak bir alanın duvarlarıyla zeminini çok güçlü, parlak renklere boyadık.

Genç insanların dans ederek bir şeyler elde edebileceklerini keşfetmelerini istedim. Ve onların yapmayı istedikleri şey üzerine kurulu bir yapıt yaratmak istedim. Dans etmeye ihtiyaç duymamış olabilirlerdi ancak bir araya gelip çalışmaya başladıklarında, bu durum değişti. Aralarında intihara eğilimli çocuklar, sahne arkasında yumruk yumruğa kavga eden çocuklar vardı. Ergenliğin en zor aşamasında olan, kötü yuva ortamlarından gelen çocuklar vardı, bu da onların kişisel sorunlarıyla uğraşmamız gerektiği anlamına geliyordu; bu da durumu benim açımdan daha da ilginç hale getirdi.

 Sonraki projede görme engelli insanlarla çalıştık. Londra’daki The Place’in bir projesiydi bu ve kör insanlar katılıyordu. Bu proje için uzun bir atölye projesi hazırlayarak uzun süre çalıştık. Ben burada olamadığım zamanlarda, bir video ile onlara ne yapmaları gerektiği hakkında talimatlar verdim. Bu atölye aracılığıyla Flower Eyes isimli bir yapıt yarattık. Bu Helsinki’yle Londra arasında bir değişim projesiydi, katılımcı olarak burada yer almayı isteyen Helsinki’den dansçılar da işin içindeydi.

 […]

Bir anlığına geriye gitmeyi ve size sanatçı olarak nasıl yola çıktığınızı sormayı istiyorum.

 Kariyerimin ilk dönemlerinde en çok zamanı bale çalışmalarına harcadım. Sonra çeşitli etkinliklerde yer aldım, üç ayda bir video sanatçıları ve rock müzik benzeri gürültüler yapan kişilerle Tokyo’nun Shibuya bölgesindeki “Antenna 21”de sunmak üzere çalışmalar yaptı. Bu anlattığım olaylar, 1984 civarında yaşandı.

O sıralarda çağdaş dans terimi Japonya’da yoktu; yaptığınız şeylere ne isim veriyordunuz?

“Hareket yapıtları” diyorduk. Modern dans teriminden hoşlanmıyor, bunun butoh olduğunu da düşünmüyordum. Tiyatroyu seviyordum ve sıklıkla dönüştürülmüş bir fabrika binasının içinde bulunan Kyu-Shinkukan Gekijo isimli ufak bir tiyatroya gidiyordum. Oranın girişindeki holde, çıplak ampullerin altında dans ettim; sanırım benim ilk performansım buydu.

 Bir söyleşide kullandığınız ve beni çok etkileyen, her zaman da sizin sanatsal beyanınız olarak hatırladığım bir cümleniz var: “Vücudumda herhangi bir iç organ yok,” diyordunuz. Bu, butoh’dan da klasik baleden de farklı bir vücut anlayışı öneren bir cümle.

 Nikutai-teki (vücutsal) kavramından hâlâ hoşlanmıyorum. O sıralarda tüm dikkatimi, bedeni keşfetmeye ve keşfettiğim şeyleri nasıl ifade etmem gerektiğine vermiştim. Beden perspektifinden bakarak “hava”, “madde” ve “maddesel-olmayan” gibi deneysel kavramları ifade etmek istedim. “Hava” sözcüğünde bir çeşit boşluk veya bölünme hissettim. Aynı şekilde, müzikte de gürültüye yöneldim: Steve Reich gibi “post-modern” sanatçıların kullandığı minimalist anlamda değil, “performe edilmeyen ses, müziktir” anlamında gürültüye yöneldim.

 Peki sizi daha önce bahsettiğiniz, müzik ve ışıklandırmadan sahne tasarımına dek yapıtlarınızdaki her şeyi tasarlamanızı sağlayan “bireyselliğe” yönelten şey neydi?

 O sıralarda dans dünyasında sanatsal anlamda özdeşleşebileceğim herhangi biri yoktu. Bunun yerine, filmlerdeki sanatçıların veya “gürültü” müzisyenlerinin benim sanatsal anlayışıma daha yakın olabileceğini hissediyordum. Uzun bir süre boyunca bir öğretmene ihtiyacım olmadığını hissettim, herhangi biri tarafından eğitilmeyi istemedim. Ama gerçekte, başka insanlar beni eğitiyordu ve onlardan bir şeyler öğreniyordum. Bale eğitimi alırken, “Neden bunu yapmam gerekiyor, bu hareket vücudumla senkronize değil ki,” diye düşünüyordum. Bu yerinden edilmiş olma hissi benim başlangıç noktamdı. Çok önemli bir deneyimdi bu.

 Daha sonra, varolan formlar göz önüne alındığında kategorize edilemeyen, çalışma tarzını isimlendirmenin zor olduğu bir sanatçı olarak Kaze no sentan (La Pointe du vent) başlıklı bir yapıtla 1986 Bagnolet Uluslararası Koreografi Yarışması’na girdiniz ve dünyanın dikkatini çektiniz. Pek çok kişiyi şoke eden ve afallatan bir yapıttı sizinki çünkü motif olarak görünürde basit bir süreç olan düşmeyi veya yıkılmayı, sonra yeniden kalkışı kullanıyordu. Bu şaşırtıcıydı çünkü dans her zaman bir denge egzersizi olmuştur; gerek bale gerekse modern dans, hiçbir zaman düşmeye izin vermemiş veya düşmeyle başarısızlığı denk tutmamıştır. Tekrar eden biçimde düşüş ve yeniden kalkışa bakınca, daha önce hiç görmemiş olduğum bir şeyi, dansın kelime hazinesinin yeni bir biçimini gördüğümü hissettim. Bu hareket biçimini nasıl ortaya çıkardınız?

Sık sık söylemiş olduğum gibi, Kei Miyata’yla tanışmak bunun önemli bir parçasını oluşturdu. O sıralarda saatler boyunca aynı hareketleri arka arkaya yaptığımız uzun atölye çalışmaları gerçekleştiriyorduk. Miyata danstan hoşlanmıyordu, dans alanında deneyimi yoktu. Ancak bir tür fiziksel ifade gerçekleştirmeye yönelik çok kuvvetli bir arzu duyuyordu. Herhangi bir dans tekniğine sahip olmadığından, hareket konusunda bir temeli yoktu. Bunu görmek bana öncelikle vücudu boş hale getirme ve harekete “[boş] bedenin içinden hissetme” aracılığıyla yaklaşmaya çalışma fikrini verdi. Vücudun içinde pek çok şey hareket ediyor. Nefes var, “havanın akışı” var. Duyarlıklarımızı ve algılarımızı genişletmemiz için [“dans” gibi] “bir şey”in halihazırda varolduğu varsayımından  hareket etmek yerine, “hiçbir şey”in olduğu bir noktadan başlamamız gerektiğini düşündüm. Başlangıç noktam bu oldu.

İnsanlar doğaları gereği bir şeye sahip olduklarını düşünmeyi isterler, hepimizde bizi ötekinin bakış açılarından ve dışsal baskılardan koruma işlevi gören bir kendini savunma, kendini koruma içgüdüsü vardır. Ancak görevi bir şeyleri ifade etmek olan bir sanatçıya burada meydan okuyan şey, gündelik hayatın normal bir parçası olan kendini savunma içgüdüsünü nasıl ortadan kaldırmayı başaracağıdır.

 Ben böylece “Boş bir beden yıkılır ve düşer, öyle değil mi?” sorusunu ortaya attığımda, Miyata söylediğim şeyi hemen, içgüdüsel bir biçimde anladı ve sanki o an havası boşaltılmış gibi ifadesiz bir biçimde yere yıkıldı. Ve bacaklarından yıkılmadı yere, kafasından yıkıldı. Ve bunu izlemek inanılmaz derecede güzeldi. Vücudu o kadar yumuşakça ve güzel biçimde yıkıldı ki yere, bu dev bir binanın yıkılmasının yavaş çekim filmini izlemeye benziyordu. Ve öylesine maddi bir hisse sahipti ki hareketi, o çökerken adeta toz ve duman bulutlarının yükseldiğini görebiliyordunuz. Kendi kendime şöyle düşündüm: “Bu hareket değil, bu shitsukan” [hem “madde hissi” hem de “maddi nitelik/nitelikler” anlamlarını içeren Japonca bir ifade].

Bu şekilde Miyata benim için pek çok hayalin kaynağı haline geldi, bizim tekniklerimiz Miyata ve onun vücudu aracılığıyla yaratmış olduğumuz şeylerdir. İçinde shitsukan [madde hissi] veya “nefes” ve “hava”, veya “düşüş” ve “yıkıl”, veya “katılaş” ve “eri” veya “pudra” veya “gaz” gibi ol ve bir alanın içinde eri gibi ifadeleri içeren kelime hazinemizin hiçbir parçası, gerçekte özel olarak “hareket”le ilgili değildir. Hepsi, bilinçte veya duyarlıkta ilk başlangıçta yaşanan, insanın farklı bir “maddi nitelik” veya farklı bir “maddi his”e sahip bir beden haline gelmesini sağlayan değişim üzerine kurulu; sonra da bu, hareket haline geliyor. Ve bu, hareketin kendi vücut çizgilerini oluşturmasına neden oluyor. Miyata’nın yere düşmesine bakınca, sürecin, veya isterseniz yolculuk diyelim, açık bir biçimde bedenleştiğini gördüm ve bunun güzel olduğunu düşündüm.

Dansçı, modern dans ve balede sanki yaptığı hareketler doğalmışçasına hareket eder. Her adım bir diğerini maharetle takip edinceye dek çalışırlar; dansçı düşünmeden veya bir makine gibi, zihninde herhangi bir his veya duyarlık olmadan hareket edebildiği noktaya ulaşır. Ancak ben böylesi bir sürece kuşkuyla bakıyorum. Eğer yalnızca hareket ederek hareket edebiliyorsanız, o zaman stüdyoda çalışırken ve prova yaparken harcanan zamanın amacı nedir?

Eğer en önemli şey, yapıtları sunmaksa yapıtların yalnızca provasını yapmak yeterli değil midir? Avrupa’da tüm zamanlarını prova yaparak geçiren pek çok dansçı grubu var; zihinleri, öğrendikleri bazı şeylerin nasıl hareket üretebileceği konusunda öylesine katılaşmış ki, vücutları önceden belirlenmiş böyle bir süreci gerçekleştirmekten başka bir şey yapamıyor. Japonya’da modern dans yapan insanlar hep Cunningham ve Martha Graham’ın öğrencileriydi, hepsi aynı şeyleri yapıyorlardı. Ben çağdaş dansla ilgilenen insanların Fransa’da 1980‘lerin ikinci yarısında neler yaptıklarını görünce, bunlar bana yalnızca birer form olarak göründü, herkesin aynı tür şeyler yaptığını kavradım ve bu umut kırıcıydı.

Kısaca, dansçılar sese yanıt vererek hareket ediyor, bir mimari ortamın emirlerine, sahne üzerindeki koşullara ve atmosfere, bir bestecinin emirlerine göre hareket ediyorlardı ve böylesi eşleşmelerin sınırları içinde hareket ettikleri sürece de, biçimsel hareketler yapmadan edemiyorlardı. Ben ifade söz konusu olduğunda biçimselliğe kesinlikle karşı çıkıyor değilim ancak bu bir zevk meselesi olabilse de, özgün sanat işlerine dönüşecek yapıtları yaratırken kitlesel gösterilere benzeyen tür bir dansın gerekli olduğunu düşünmüyorum. Dans, bilgiyi iletme amacını taşıyan bir form değil. Dansta önemli olan şey, onun canlı olup olmadığı. 1980’lerde Miyata’yla tanıştığımda hissettiğim şey buydu; o an biçime dayanan, isterseniz buna biçimsel diyelim, bir dans yapmayı istemediğimi biliyordum.

Bu alternatif hareketler üzerinde pek çok stüdyo çalışması yaptığımız bir dönemde, bir yapıtla Bagnolet Uluslararası Koreografi Yarışması’na katılmaya karar verdim. Yapıtın üç veya daha fazla sayıda dansçının bulunduğu gruplar için yapılmış bir koreografi olması gerekiyordu, ben de böylece ilk grup parçamı yarattım. Ve yapıtı sahneye koyduğumuzda, onun insanlara bir şey iletmiş olduğunu hissettim.

 Yalnızca bir şey iletmekten fazlasını yapmış, coşkulu ve duygusal bir biçimde karşılanmıştı.

 Heyecan verici bir tepki aldı. Bazı insanlar, Bagnolet bir “koreografi yarışması” olduğu için, benim çalışmamın çok doğaçlama olduğunu söyledi. Ancak günümüzde bir parçanın koreografisinin yapılmış olup olmadığının, bunun ne anlama geldiğinin kavramsallaşması veya bu yöndeki algı çok değişmiş durumda. Ben o sıralar var olan bazı peşin hükümleri yıkmış olabilirim.

 Paris Opera Balesi’nde yönetmenlik ve koreografi yapmak üzere görevlendirilmiştiniz, sanırım uyguladığınız yöntemler evrensellikleri nedeniyle Avrupa’da kabul görmüş durumda.

 Uzun bir süredir, hava, yer çekimi, suya batmama gibi elementleri ve vücudu çökertme, onu yeniden inşa etme yöntemlerini inceliyoruz; insanların algıladığı şeyin bu elementlerin evrenselliği olduğuna inanıyorum. Bu evrensel şeylerin sürekli olarak keşfedilmesi, öğrenilmesi ve vücudu kullanmanın yolları haline gelmesi gerekiyor; bizim yurtdışı performans deneyimimiz sonucunda yaptığımız şeyin doğru olduğunu güçlü bir biçimde hissediyorum.

 Kanada’daki Festival Internationale de Montreal’de ve Chaillot Theatre’da performans yapınca seyirciden gelen tepkiler açıkça görülebiliyordu. Challiot Theatre’da çalışan birinin burada çalıştığı zaman boyunca bir dans performansına hiçbir zaman bizimkine olduğu kadar kendini ait hissetmediğini söylemesi beni etkiledi. Dans söz konusu olduğunda, o an neyin iyi veya popüler olduğu değildir mesele, mesele gerçekte ne hissettiğinizdir. Baştan beri peşinde olmuş olduğum şey buydu, bir ifade biçimi olarak dansın “gücü”.

 Bize atölyelerinizde öğrettiğiniz bazı kavramlardan bahsedebilir misiniz?

Yaşayan varlıklar olarak, “nefes” almadan yaşayamayız. Çevremizdeki “hava” olmadan da nefes alamayız. Bu anlamda, bizi çevreleyen hava da dahil olmak üzere, bu mekanizmaları holistik anlamda bir “beden” olarak düşünebiliriz. Ayrıca “yer çekimi” beden üzerinde etkilidir. İşe, atölye katılımcılarının yer çekimini ve bedeni hissedecek bir “bilinci” ve ayrıca “nefes” hareketini bütünüyle deneyimlemelerini sağlayarak başlarız. Onlara vücudun sahip olduğu hatıraları, şu anda düşündükleri şeyleri veya müzik parçasını düşünmelerine gerek olmadığını söylüyorum. Haydi, yalnızca kendi bedenlerimizi hissetmeye odaklanalım, diyorum. İdraktan önce duygu vardır; duygudan yola çıkarak bilinçli bir anlayışa ilerlemek mümkün olur.

 Daha kesin bir biçimde anlatmak gerekirse, nefes almaya odaklanarak başlarız işe. “Nefes al, nefes ver, nefes al, nefes ver,” diye tekrar ederiz. İnsanlara nefeslerine odaklanmalarını söylediğimde, çoğu gözlerini kapamaya meyillidir ancak gözlerinizi kapatırsanız denge duygunuz bozulur ve bilinciniz sese daha çok odaklanmaya yatkın olur. Bu yüzden nefes egzersizini gözler açık bir biçimde yaparız. Ancak bir süre sonra insanlar sıkılmaya başlar. “Yalnızca nefes alınca ne oluyor ki?” diye düşünmeye başlarlar. Bu şekilde durumdan rahatsız olmaya başladıklarında, doğal olarak farklı bir şey yapmayı isterler; bu noktada durum ilginçleşmeye başlar.

Daha sonra “Nefes al, yeniden nefes al, daha da fazla nefes al,” demeye başlarım. Ve sonra onlara nefeslerini yavaşça, çok yavaşça vermelerini söylerim. Bunu yaparak onların “nefesin genişliği”nin bilincine varmalarını sağlarım. Mümkün olduğunca nefes vermelerini sağladıktan sonra, onlara yavaş bir biçimde nefes almaya başlamalarını söylerim. Havaya atılan bir topun bir kavis çizip hiç durmadan yeniden yere düşmesi gibi, nefes alıp verişimiz de bilinçsiz olarak devam eden aralıksız bir döngüdür temelde. Ancak onlara nefes almaya ve nefes vermeye başladıkları anın farkında olmalarını söylerim. Bu süreç içinde, bu bir ritme dönüşür. Ve bir hareket biçimi olarak da adlandırılabilir. Bu nefes ritmini, nefes almayla uyumlu bir biçimde kolları germeyi bize gösterecek bir rehber olarak kullanıyoruz.

Balede bir hareketten önce geriye doğru adım atmaya, hazırlık denir; tüm hareketlerde bu tür bir mekanizma vardır. Örneğin nefes almadan önce hafifçe nefes verebilirsiniz veya nefes vermeden önce hafifçe nefes alabilirsiniz. Bu şekilde hareketlerinizle kendinizi gevşetmeye yönelik bir hisse sahip olursunuz.

Atölyelerde yalnızca bu tür nefes alma ve hareket türlerine odaklanıyoruz. Nefesi bütünüyle verdikten sonra “Yeterli” diyerek yalnızca nefes almaya odaklanıyoruz. Sonra nefes ve hareketi koordineli hale getirip onları ahenkli kılmaya başlıyoruz. Stewart’ın tek başına yürüyebilir hale gelmesinin nedeni, yürüme sürecinde nefes alıp verişini topuk, ayak kemeri ve parmakların birbirini izleyerek onun yerden ayrılmasını sağlayacağı bir biçimde pratik yapmasıydı. Stewart açısından nefes almak, bir ahenk kaynağı halie geldi; nefesi ortadan kaldırmak, kör bir insanın değneğini veya parmaklığını ortada kaldırmak anlamına gelecekti. Bunlar bilinçli olarak bir araya gelmiyorlar ama bunları otomatik bir biçimde yapmalarını mümkün kılan bir “otomatizm”leri var. Nefeslerini bilinçli bir biçimde kontrol etmeyi öğrendiklerinde, kendi durumlarını buna eklemeleri ve kendi metodolojilerini oluşturmaları da mümkün hale geliyor.

Bedenin derinlerindeki bir şeyi ayrıştırma sürecinin ardından, nihai bir “his”sin geriye kaldığına inanıyorum. Bu hissi keşfetmeye çalışmaktan hoşlanıyorum; genç insanlarla çalışırken keşfedecek daha çok şey olduğunu görüyorum. Elimizdeki zaman bize hiçbir zaman yetmiyor ama şimdiye dek danstan farklı olan bir (hareket) dili duygusuna, kendi yöntemime sahip olduğuma inanıyorum, bunu sürdürmeyi istiyorum. İster bale ister Noh tiyatrosu olsun, bunlar tek bir insanın yaratabileceği şeyler değil. Uzun dönemler boyunca yaratılmış geleneklerden bahsediyoruz. Liberation’dan bir gazeteciye bu arayışımı anlatıyordum, gazeteci bana bir Don Kişot gibi konuştuğumu söylemişti (gülüyor). “Sonsuz rüya”nın peşinde biri gibi. Fakat benim için bu çok olumlu bir şey.

 […]

http://www.performingarts.jp/E/art_interview/0808/1.html adresinden kısaltılarak çevrilmiştir. Çeviren: Kaya Genç