Haiku Yoğunluğunda, Haikudan Epey Uzun
Ceren Can Aydın
Saburo Teshigawara’nın Obsession (Saplantı) isimli koreografisi Luis Buñuel’in senaryosunu Salvador Dalí ile birlikte yazdığı, sanat sinemasının kurucu filmlerinden sayılan, 1929 yapımı meşhur Endülüs Köpeği filmine bir nazire. Sessiz sinemanın, ressam Ferdinand Leger imzalı, 1924 yapımı ve Endülüs Köpeği kadar ünlü filmi Mekanik Bale ile Louis Delluc’un Sessizlik (1920), Su Baskını (1923)* gibi filmleri, sinemanın fotografik görüntüyle bir hakikat belgesi olma, öyküleme, eğlendirme işlevleri dışında psikolojik atmosferler yaratma, gerçeküstü dünyalar kurabilme imkanlarını gösteren ilk örneklerdir. Söz konusu filmlerde, anlatıyı kurgulayan ‘mantık’, rüyalardan, duygulardan, dürtülerden mülhemdir. Sinematograf, sözcüklerle ifade edilemeyeni sezdirmeyi sağlayan bir araç olarak kullanılır.
Teshigawara da koreografik arayışında dansı benzer bir amaçla kullanıyor. Sanatçının, 9 Ekim 2012 tarihinde, Obsession eserinin 6. iDANS kapsamında Haliç Kongre Merkezi’ndeki gösterimi için hazırlanan programda, “Çağdaş Dans Alanında Şimdiden Büyük Bir İz…”** başlıklı söyleyişisinin bir bölümü yer alıyor. Söyleşide bu koreografik arayıştan bahsediyor Teshigawara. Bedenin ritmi, koreografik kompozisyonu oluşturan her türlü imge ve fikrin can damarı. Eserin bütünü, beden için bir konçerto gibi kurgulanmış. Uzun esleri çok hızlı devinimler, bunları geniş ve ağır, bazen son derece boğucu olabilen salınımlar takip ederken beden bir enstrümana, hareket cümleleri bazen bir kakafoniye, bazen de bir ezgiye evriliyor. Koreografi beden aracılığı ile müziği betimlemiyor; Teshigawara’nın ‘dans’ı müzik olmak istiyor.
Bana kalırsa Obsession, Buñuel’in Endülüs Köpeği‘ne doğrudan yaptığı göndermelerle, Batılı seyirciye Teshigawara’nın dans kavrayışını belleten bir prolog. Çünkü ‘dile getirilemeyen’in, farklı imge ve fikirlerin birbiri peşisıra kesmeler aracılığıyla sezdirilmesi meselesi, sinemanın icadından çok önceden beri kadim Japon şiiri formu Haiku’nun ana unsuru olmuş. Japon koreograf hareket kompozisyonunun merkezine yerleştirdiği bu unsur ile ‘gerçeküstücü’ sinema arasında doğrudan bir bağlantı kurmuş. Sanatçı, yukarda bahsi geçen röportajda her ne kadar “dans bilgi iletmek amaçlı bir biçim değildir, dansta önemli olan canlı olup olmadığıdır” dese de, eserde kullandığı açık göndermelerle izleyiciye anlayışı ile ilgili net bir referans çerçevesi kurmuş; bir anlamda ‘beni buradan okuyun’ demiş. Bununla beraber izlediğimiz dans, gösterişli titreşebilirliği ile insan bedeninin (aslında dansçı Rihoko Sato’nun bedeni demek daha doğru galiba), başlı başına bir büyük organizma olarak tahayyül edebileceğimiz dünyanın nefesiyle ‘can bulduğu’ duygusunu da izleyenlere geçirmeyi başarıyor.
Dahası bu gerçeküstü dans parçasında Teshigawara’nın dramaturjik tercihleri klasik konvansiyonlarla son derece uyumlu bir koreografik dizge yaratmış. İlk olarak sanatçı, pek çok yönetmen ve koreograf gibi, ciddiye alınabilir bir eserin en az altmış dakika olması gerektiği gibi bir kabulle kendisini zorlamış gibi görünüyor. Fazladan esere eklenmiş pek çok sahnenin ortalama bir tiyatro/dans izleyicisinde ‘kör göze parmağım’ duygusu yarattığını sanıyorum; mesela sahne ışıklarının birer aktör/dansçı gibi sahnenin bir yanından diğer yanına usul usul salındığı bölüm gibi. Muhtemelen eserin kırkıncı dakikasından itibaren zuhur etmeye başlayan pek çok finalimsi sahne nedeniyle de ‘ha bitti ha bitecek’ duygusuyla’ istim üstünde bekliyorum, ta ki final ışığı Sato’nun yüzünü bir azizin freskosu gibi sahnenin merkezinde sabitleyip başlangıç sahnesinden bir kesit olana kadar. Bu tip zorlamalar, insan bedenini dünyayla titreşen bir enstrüman gibi hissetmemi sağlayan duygumu yerinden edip o bedeni maraton koşucularıyla dayanıklılık yarışına giren bir makine gibi algılamama neden oluyor. “Vay be!” diyorum, “Sato ne olağanüstü bir dansçı…”
iDANS Blog 