Japonya’da Küçük Tiyatro Hareketinin Tarihi

Eiko Tsuboike

Japon tiyatrosu, Japon toplumunun tamamında olduğu gibi, Meiji Dönemi sırasında ve o zamandan beri devam eden hızlı bir modernizasyon ve Batılılaşma akımından etkilendi. Shinpa* (Yeni Okul), kabuki*’ye ve daha sonra shingeki*’ye (Yeni Tiyatro veya Batı tarzı tiyatro) bir tepki olarak ortaya çıktı.

Shogekijo (Küçük Tiyatro) daha sonraları shingeki’ye bir tepki haline geldi. Japon tiyatrosu varolan ifade biçimlerine yönelik tepkilere sahne oldu, farklı ifade biçimleri oluştu.

Bu tarihsel arkaplan yüzünden, Japon tiyatrosu terimi, klasikten ticari tiyatroya, küçük tiyatroya, bir eğitim programı olarak sürdürülen lise tiyatrosuna ve benzerlerine dek yanyana varolan çeşitli tiyatro türlerine gönderme yapmaktadır. Bu farklı türler arasındaki bağlantılar kısmen önemsizdir; incelikli bir biçimde üretilen ortak yapımlar bir kenara bırakılırsa, günümüzde bunlar arasında neredeyse hiçbir alışveriş bulunmamaktadır. Tüm bu hareketler arasında güncel tiyatro için ana hareket ettirici güç, 1960’larda başlayan ve bugün de yeni yetenekler üretmeye devam eden küçük tiyatro hareketidir.

1960’lı yıllar güncel tiyatro alanında performans yapmak isteyenlerin başlıca shingeki gruplarından birine katılmaktan ve gerçekçi tarzı takip etmekten başka bir çareleri olmadığı bir dönemdi. Daha sonra bir dizi küçük tiyatro grubu ortaya çıktı, bunları yaratan kişiler, varolan tiyatroya yönelik hoşnutsuzluk duyan ve başlıca tiyatro gruplarından ayrılan genç performansçılarla çok yönlü yeteneklere sahip, kendi ifade biçimlerini bulmayı ve öğrenci eylemcileri hareketinin bağlamı içinde kendi düşüncelerini ifade etmeyi amaçlayan, üniversitelerdeki öğrenci tiyatro kulüplerinin liderleriydi. Bu gruplar, günümüz küçük tiyatrosunun kökenini oluşturmaktaydı.

Birkaç istisnası olmakla birlikte, küçük tiyatro temelde amatör bir faaliyettir. Kumpanya liderleri çoğunlukla oyun yazarı, yönetmen ve başrol oyuncusu olarak çok sayıda rolü üstlenen, fazlasıyla bireysel biçimde davranan yetenekli insanlardan oluşmaktadır. Liderlerin aynı zamanda başrol oyuncusu olmadıkları durumlarda, kaçınılmaz bir biçimde grup liderinin tiyatro hakkındaki görüşlerini temsil eden, kendine has, karizmatik bir başrol oyuncusu ortaya çıkar.

Küçük tiyatro hareketinin ilk kuşağı, müteveffa Shuji Tereyama, (Shizuoka Performans Sanatları Merkezi’nin genel sanatsal direktörü ve SCOT’un direktörü olan) Tadashi Suzuki, (Toho Gakuen Tiyatro ve Müzik Okulu’nun başkanı) Yukio Ninagawa, (Karagumi’nin direktörü), Juro Kara, (Tokyo Gakugei Üniversitesi’nde profesör olan) Makoto Sato, (Kyoto Sanat ve Tasarım Üniversitesi’nde profesör olan) Shogo Ota, (Matsumoto Performans Sanatları Merkezi’nde sanatsal direktör ve Nihon Sanat Üniversitesi’nde profesör olan) Kazuyoshi Kushida ve onlara benzeyen başka isimleri içermekteydi. Küçük tiyatro hareketinin öne çıkan üyeleri, hep birlikte bu hareketi dünya avant-garde tiyatrosunda önemli bir yere getirdiler.

Bu figürlerin çoğu günümüzde bağımsız yönetmenlik yapmak veya kamusal tiyatrolarda sanatsal direktörlük veya üniversite yönetiminde çalışmak amacıyla gruplardaki faaliyetlerini bırakmışlardır. Bu şekilde, Japonya’da çalışan oyuncuların daha önce hiçbir zaman yapmadıkları bir şeyi yapıp yeni öncü rollerin getirdiği büyük sorumluluğu üstlenmişlerdir. Bu ilk kuşak, bu yüzden yeni bir ortam yaratmıştır ve bu ortamın çağdaş tiyatro sahnesinin yeni kuşağını nasıl etkileyeceği, çok ilginç bir konudur.

Küçük tiyatronun ilk kuşağının özellikleri, yerleşik düzene ve shingeki’ye karşıt, avant-garde bir hareket olarak sahip olduğu entelektüellik ve deneysellikten gelmekteydi. Ancak 1970‘lerde kendini her türlü insani arzuyu onaylayan, kendi kendinin parodisini yapan bir komedi türü şeklinde kabul ettiren  Kohei Tsuka (ikinci kuşak) ortaya çıktı. İkinci kuşak çok popülerleşti ve küçük tiyatroyu bir eğlence olarak gören genç seyircileri kendine çekti. Bu küçük tiyatro hareketi için bir dönüm noktasıydı; akımın yönelimlerinde daha sonra büyük bir değişim yaşandı, seyirciye, o dönemki genç insanların hassasiyetlerine seslenen bir eğlence anlayışı sunuldu.

 Üçüncü kuşağa dahil olan Hideki Noda ve Kokami Shoji gibi liderler, 1980’li yıllarda üniversite öğrenci tiyatrosunda yetişti. Benzersiz olay örgüleri ve kuvvetli biçimde bireysel performanslara dayalı tarzları, genç seyircilerin desteğini kazandı ve medyanın ‘küçük tiyatro patlaması’ olarak adlandırdığı şeyi yarattı. Küçük tiyatro, 1990’lara gelindiğinde o zamana dek tuhaf ve sıradışı olanı vurgulayan nitelikleriyle bir çıkmaz sokağa girmişti. Bu, Oriza Hirata’nın yapıtları tarafından temsil edilen, sahnelerini gündelik hayattan alan oda tiyatrosu hareketi olan dördüncü kuşağın ortaya çıkmasına yol açtı.

Eğlenceye yönelik işler yapan gruplar da bu sırada aktifti ve bu şekilde başarı elde eden bir tiyatro topluluğu olan Caramel Box’danYutaka Narui gibi isimler bu gruba dahildi. Oyun yazarı  Kazuki Nakashima ve yönetmen Hidenori Inoue’den oluşan Gekidan Shinkansen de, faaliyetlerinin arasına ticari tiyatroyu kattı; bilim-kurgu ve action tarzındaki oyunlarda resimli hikâyelere benzeyen tiyatral performanslar sunulmaktaydı. Gruptaki öteki isimler, durum komedisi adı verilen oyunlar yapan, profesyonel oyun yazarı olarak başarıya ulaşmış, ticari tiyatro ve televizyon dizileri için yazarlık yapan Koki Mitani ve toplumsal komedilerde imzası bulunan Ai Nagai’ydi. Küçük tiyatro, üçüncü kuşak liderlerinin tiyatro gruplarını dağıtması ve üyelerin faaliyetlerini ticari tiyatrodaki daha büyük prodüksiyonlara kaydırması veya gösteri dünyası ve sinema için senarist, yazar, televizyon oyuncusu, medya kişiliği ve benzeri görevleri üstlenmek üzere küçük tiyatro dünyasından ayrılmasıyla, artık bir olgunluk dönemine giriyor.

Beşinci Kuşağın Ortaya Çıkışı ve En Son Trend

1990’lar sırasında dördüncü kuşak liderler arasında, sonraki kuşak üzerinde belirgin bir etki bırakmış iki kişi vardı. Bunlar, komedinin aynı zamanda ciddi bir yanı da olması için geniş bir yelpazeden faydalanan Nylon 100C’den (Japon tiyatro yazarı ve yönetmen) Keralino Sandorovich ile Hideki Noda’dan bu yana en büyük övgüleri alan Otona-keikaku topluluğundan (oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu) Suzuki Matsuo’ydu.

Beşinci kuşak küçük tiyatronun günümüzdeki aktif liderleri arasında Keishi Nagatsuka, KIDA Tsuyoshi, Hiroki Murakami, Takeshi Matsumura ve Masako Chiba vardır. 1960’ların sonundan 1970’lere uzanan tarihlerde dünyaya gelmiş bu yetenekli isimlerden, sıklıkla ‘Matsuo çocukları’ ve `(Keralino’nun kısaltması olan) Kera çocukları’ şeklinde bahsedilir. Bu beşinci kuşağın ortak bir özelliği, küçük tiyatroda daha önceleri önemli olan kolektif grup niteliğine çok az sahip olmalarıdır. Japon küçük tiyatrosunu belirleyen özellikler, grup faaliyetleri içinde farklı tarzların keşfi ve bir bütün olarak performans sanatlarının imkânlarının genişlemesidir. Ama bu kolektif grup niteliği, aynı zamanda birkaç istisnası olmakla birlikte, bu grupların neredeyse hepsinin, üyelerinin amatör seviyenin ötesine geçmelerini sağlamak için yok olmaktan başka çareleri olmadığı anlamına da geliyordu.

Ancak dönem değişmişti, bu tür kolektif grup özelliğine sahip olmayan ve aralarında performans tarzı açısından büyük farklar bulunmayan çok sayıda genç topluluk ortaya çıkmıştı. Böylece son yıllarda küçük tiyatro sahnesinde tiyatro gruplarının çerçevesinin kısıtlamadığı, özel olarak prodüksiyonu yapılmış performanslar ve birbirleriyle uyumlu olduklarını hisseden sanatçılar tarafından gerçekleştirilen grup faaliyetleri ortaya çıktı.

Yeni kuşağın vurgulanması gereken bir başka trendi de, bölgesel tiyatronun yükselişidir. Küçük tiyatro sahnesi büyük oranda Tokyo’da yer alırken, 1990’ların sonlarından itibaren bir değişim yaşanmaya başlandı. Osaka ve Kyoto’da bir dizi yeni oyun yazarı ortaya çıktı ve tiyatro sahnesine taze bir soluk getirdi.

1980’lerin sonundan 1990’lara dek yaşanan ve bu olayın gerçekleşmesine yol açan çeşitli etmenler vardı. Örneğin Tokyo’nun büyükşehir bölgesinde açılan tiyatrolarda, çoğunlukla genç olan seyirciler arasında yaygınlaşan, özel prodüksiyonlarla gerçekleşen performanslar ortaya çıktı. Kendi topluluklarını kapatan küçük tiyatro yaratıcıları ve yapımcıları da, bu tür performanslardan çoğunun üretiminde rol alan yapım şirketleri kurdular.

Osaka’da küçük tiyatrolar için bir üs işlevi gören (ve 2003 yılında kapanan) Ogimachi Museum Square ve Hyogo Bölgesi’ndeki Itami Şehri’nde kurulan halk tiyatrosu Itami Ai Hall burada önemli bir role sahipti. Bu iki tiyatro da genç oyuncuları desteklemeye odaklandı, 1994 yılında kurulan OMS Tiyatro Ödülü, oyun yazarlarının gelişimini destekledi. Ödülü kazananlar arasında Masataka Matsuda, Toshir Suzue, Masahiro Iwasaki ve Hideo Tsuchida vardı. Matsuda ve Suzue hiç vakit kaybetmeden Japon tiyatro yazarları açısından başarıya açılan bir kapı olan Kishida Kunio Tiyatro Ödülü’nü kazandı. Bölgesel tiyatro sahnesinin canlanma eğilimi, 1990’lar boyunca Japonya’da pek çok kamusal tiyatronun inşa edilmesiyle de güçlendi. Yeni yetenekler ortaya çıkmış, ulusal çapta tanınırlık sağlamışlardı; yerel bölgesel tiyatrolar, bu faaliyetlerin üssü işlevi görmeyi sürdürmüştü.

Küçük tiyatro sahnesindeki diğer iki yeni hareket, atölyelerin popülerliğindeki büyük artış ve küçük tiyatrolarda açık odisyonların ortaya çıkışıdır.

Atölye patlamasının nedeni, büyük oranda Japonya toplumunun daha önce deneyimlememiş olduğu yeni ihtiyaçların ortaya çıkışıdır. Bunun sonucunda, Japonya’nın her yerinde kamusal tiyatrolarda eğitim programlarının başladı, çocukların eğitiminde performans becerlerinin edinilmesini sağlayan bir hareket ortaya çıktı. Küçük tiyatro yönetmenlerine, becerilerini bir tiyatro performansının dışında kullanabilecekleri bir mekân sağlandı; bu da hiç kuşkusuz geleceğin tiyatro ortamını etkileyecek devasa bir değişim anlamına geliyordu.

Küçük tiyatrolar açık odisyonlar yapmaya başladı. Japonya’daki ekonomik balonunun patlamasıyla gayrimenkul fiyatlarında yaşanan düşüş, şehir merkezlerinde artan sayıda boş ve kullanılmayan binanın ortaya çıkmasına neden olmuştu. Bugün şehirlerde böyle yerleri kiralayan pek çok küçük tiyatro, amatör tiyatro faaliyetleri için birer üs işlevi görüyor. Küçük tiyatro hareketinin on yıl sonra yaratıcı ve performans ortamlarındaki bu değişimleri nasıl yansıtacağını görmek, çok ilginç olacak.

Kaynak: http://www.performingarts.jp/E/overview_art/0502/1.html

* Kabuki

Kabuki isminin kökeninde, tuhaf davranışlarda bulunmak ve tuhaf görünmek anlamındaki kabuku fiili vardır. Kabuki’nin ilk defa erken Edo Dönemi’nde, Izumo no Okuni isimli bir kadın tarafından yapılan abartılı bir dansla (kabuki odori) başladığı söylenir. Kadınların Kabuki performansları, daha sonra kamu ahlakına zararlı oldukları gerekçesiyle otoriteler tarafından yasaklanmış ve on’nagata (kadın rollerinde uzmanlaşan erkek performansçılar) ortaya çıkmıştır. Kabuki bu nedenle yoğun bir biçimde biçimci bir dram şeklinde gelişti. Shogunate hükümeti 1714 yılında Edo’da kabuki performansına resmi olarak izin verdiğinde, bu izni alan tiyatrolar yalnızca “Edo’nun üç tiyatrosu” olarak bilinen Kakamura-za, Ichimura-za ve Morita-za’ydı.

 * Shingeki

Shingeki (Yeni Tiyatro veya Batı tarzı tiyatro), kabuki ve Shinpa tiyatrosuna bir tepki olarak ortaya çıktı ve Avrupalı modern tiyatronun kabul gördüğü süreç içinde gelişti. Kaynağını, Meiji hükümeti sırasında Kabuki’yi geliştirip çevrilmiş oyunları sahnelemek amacıyla kurulmuş bir tiyatro topluluğu olan Jiyu Gekijo’dan (1909-1919) alıyordu. Shingeki dansı ilk baştakabuki oyuncuları tarafından yapılmaktaydı. Daha sonra, 1924 yılında Avrupa modern tiyatrosu tarzındaki performansların gösterileceği kalıcı bir tiyatro salonu olan Tsukiji Shogekijo inşa edildi; gerçekçi tiyatro tarzında rol yapabilen oyuncuların yetiştirilmesi amaçlandı. Bu da günümüz shingeki tiyatrosunun temellerini attı. Bu tiyatroyu temsil eden topluluklar arasında (1944 yılında kurulan) Haiyu-za, Bungakuza (1937) ve Mingei (1950) vardır.

 *  Shinpa

Shinpa (Yeni Okul) kabuki’nin zıttı olarak gelişen bir tiyatro biçimiydi. Shinpa kökenlerini Meiji Dönemi’nin ortasında, İnsan Hakları Hareketi’ndeki demokratik fikirleri halka tanıtmayı amaçlayan soshi shibai (genç siyasi eylemci oyunları) adıyla bilinen bir türden alıyordu. Bu form, gazetelerde yer alan güncel malzemeleri sahnelemeye başladı ve en sonunda Konjiki Yasha ve Hototogisu yapıtlarının ortaya çıkışıyla, Taish Dönemi’nin başlarında kendisini Shinpa trajedi tarzı olarak kabul ettirdi.