Skip to content

Toshiki Okada ile Uluslararası Çalışmaların Öğrettikleri Hakkında bir Söyleşi

Toshiki Okada & chelfitsch_Hot Pepper, Air Conditioner, the Farewell Speech©Toru Yokota_3

Okada’nın oyunları, çoğunlukla kulağa kişisel homurdanmalar gibi gelen, bir konudan diğerine atlayan diyalogları ve bugün Japon toplumundaki genç insanların anlaşılması güç ve tarif edilemez durumlarını resmetmek için çağdaş dans adıyla kabul görmüş fiziksel ifadenin “gürültülü” tarzını kullanır. chelfitsch, Belçika’daki Kunsten Festival des Arts’a davet edilmesinden ve 2007 yılında dünya festival direktörlerinin dikkatini çekmesinden bu yana uluslararası alanda gittikçe daha aktif hale geldi. Bugüne dek chelfitsch’i temsil eden Sangatsu no Itsukakan (Five Days in March) isimli çalışma, dokuz ülkedeki 14 şehirde sahneye kondu; yapıtın yönetmeni Toshiki Okada ve grup üyeleri, uluslararası festivallere gidip yabancı ülkelerde turneye çıkarak yeni yapıtlar üretti. Onların bu çabaları ve elde ettikleri bu imkânlar, daha fazla sanatsal deney yapmalarını mümkün kılacak ortamları araştırmalarını sağladı. Toshiki Okada kendisiyle gerçekleştirilmiş bu söyleşide yabancı ülkelerde performans yaparken öğrendiklerini anlatıyor.

(Söyleşiyi yapan: Chiaki Soma, Festival/Tokyo’nun Program Direktörü)

Bu, Performing Arts Network Japan ile yaptığınız ikinci söyleşi ve bu sefer yabancı ülkelerde çalışmaya başlamanızdan bu yana devam eden faaliyetlerinize odaklanmayı istiyoruz. chelfitsch’in nasıl performans yapmaya ve yabancı ülkelerde çalışmaya başladığını bize anlatmanızı isteyerek başlayalım mı?

Belçika’daki Kunsten Festival des Arts’ın direktörü olan Christophe Slagmuylder’in 2006 yılı Mart ayında Sangatsu no Itsukakan’ın (Five Days in March) yeniden sahneleşini seyretmeye gelişi ve sonraki yıl kendi festivalinde performans yapmamız üzere bizi davet etmesiyle başladı her şey. Daha sonra şansımız yaver gitti, başka festivallerden teklifler aldık. 2008 yılında, Kunsten Festival des Arts, Vienna Art Week ve Festival d’automne à Paris’den ortak çalışmalar yapmak üzere teklifler geldi; bu ortaklık da Free Time’ın yaratılmasına yol açtı. Geçen sene Berlin’deki HAU tiyatrosunun davetiyle Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech’in prömiyerlerini yaptık ve dürüst konuşmam gerekirse, bilet satışları iyiydi (gülüyor) ve yabancı ülkelerdeki faaliyetlerimiz de çoğalmaya devam etti.

Tüm bunların bizim için önemi büyük. İlk olarak, bize finansal açıdan yardım ediyorlar. Faaliyetlerimizin uluslararasılaştığı doğru ancak bu, dünyanın her yerinde performanslar yapıyoruz anlamına gelmiyor. Gösterileri neredeyse yalnızca Avrupa’da yapıyoruz. Avrupa’da performans sanatlarına büyük ilgi var ve sonuçta ilerici, deneysel yapıtları gösteren çeşitli kaliteli festivaller bulunuyor. Bizim aslen performans yaptığımız yerler de bunlar.

 Sangatsu no Itsukakan (Five Days in March) bugüne dek dokuz ülkedeki 14 şehirde, Cooler üç ülkedeki dört şehirdeve Free Time üç ülkedeki üç şehirdegösterildi. Bu performansların ardından yapıtlarınızda veya kendinizde herhangi bir değişim olduğunu hisssediyor musunuz?

Öncelikle kendi yaratıcı işlerimden bahsetmem gerekirse, burada yaşanan en büyük değişim, pek de aynı ortak kültürel geçmişi paylaşmadığımız seyirciler için yapıtlar yaratmamın doğal bir şey haline gelmiş olması. Five Days in March yabancı ülkelerde yaşayan seyircilere gösterilmesi amacıyla yaratılmış bir çalışma değil. Buna rağmen, yine de karşı tarafa bir şeyi iletmiş gibi görünüyor, böyle kabul edildiğini hissediyorum. Bunun yapıtın teması ve motiflerinin bir anlamda evrensel olmasıyla ilgili olabileceğine inanıyorum; savaş ve seks, herkesin özdeşlik kurabileceği konular.

Bu noktadan sonra, üstesinden gelmemiz gereken pek çok zorluk ve çatışma vardı. Örneğin, Japonya’ya ait, çok yerel konular ve motifler kullanmak konusundaki yaklaşımımız ne olmalıydı? Yabancı ülkelerdeki seyircilere bunlar herhangi bir şey ifade etmeyeceği için onları hiç kullanmamalı mıydık? Hayır. Kendi kendimize böyle sınırlandırmalar koymak, doğal düzeni tersine çevirmek olmaz mı? Bu motifleri özelikle kullanmak gerekmez mi? Böylesi soruları düşünmeden edemeyen bir tipim. Böylesi sorulara zaman harcamadan yola devam edebilen bazı insanlar olduğuna da eminim gerçi.

Geriye baktığımda, Free Time’ın bu soruların içinde yaratılmış bir yapıt olduğunu fark ediyorum. Ancak geçen sene yaptığımız Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech’de ve şu anda devam eden Who Knows We Are Not Injured Like the Others?‘dabunun üstesinden geldiğimi, bu ikilemden kurtulduğumu hissediyorum. Son iki üç senedir mücadele ettiğimi söyleyebilirsiniz ancak bu mücadele herhangi birine karşı değildi. Ben yalnızca kendime karşı mücadele ediyordum (gülüyor).

 Bir tiyatro topluluğu olarak sizin için ne değişti?

Basitçe söylemek gerekirse, çok fazla büyüdük. Öncelikle, yapıtlarımızın herbiri defalarca kez sahnelendiği için, oyuncular performansçı olarak kesinlikle daha güçlü hale geldiler. Tekrar eden performans deneyimlerinden, Japonya’daki olanaklara kıyasla yabancı ülkelerde daha fazla sayıda yaptığımız performanslar kesinlikle onlar için iyi olmuştur. Five Days in March yurt içinde ve yurt dışında toplamda yaklaşık 80 defa gösterildi.

Ayrıca, yabancı ülkelerde performans yapınca yapıtınızı farklı tiyatrolarda sahneye koyuyorsunuz, bu da yapıtları güçlendirmeye yardımcı oldu. Örneğin, Roppongi’deki Super Deluxe’de Five Days in March’ı yeniden sahneledik, burası benim gerçekten hoşlandığım bir mekan. Ancak elbette turneye çıktığımızda Super Deluxe’u alıp yanımızda götüremiyoruz, bu yüzden de yapıtı bir dizi farklı tiyatrroda sahnelememiz gerekiyor. 500 kişilik tiyatrolarda performans yaptığımız zamanlar oldu, bu Japonya’da asla gerçekleşmeyecek bir şey. Bu, oyuncuların seslerini çok daha uzağa ulaştırmaları anlamına geliyor; başka değişiklikler yapmamız da gerekiyor. Bu deneyimlerin son üç yılda chelfitsch’i güçlendirdiğine kesinlikle inanıyorum. Bence bir yazar ve yönetmen olarak ben de daha güçlü hale gelmiş durumdayım (gülüyor).

 Size yabancı ortak projelerinizi sormak istiyorum. Oriza Hirata’yla yaptığınız böylesi projeler, yabancı ülkelerdeki sanatçılarla ortaklaşa bir biçimde yaratmayı gerektiriyor, ayrıca yapım tarafında da bir işbirliği söz konusu.

Biz çoğunlukla ikinci türde bir işbirliği yapıyor, partnerlerimizden bu şekilde yapım için fon temin ediyoruz. Yapıttaki temalar hakkında onlarla konuşuyorum ama yapıtın yaratılma sürecinde işin içinde olmuyor, bu sürece herhangi bir biçimde etkilemiyorlar. Free Time isimli yapıtımız, üç festivalin ortak yapımıydı, onlardan fon aldığımız için doğal olarak bu festivallerin mekanlarında performanslar yaptık ancak projeyi Japonya’da, Yokohama’daki Steep Slope Studio’da (Kyunasaka Studio) yarattık.

Ben işbirliklerine ilgi duyuyorum ama chelfitsch bağlamının dışında çalışarak güçlü bir yapıt yaratmak fikri şu anda bana biraz korkutucu geliyor. Bu yüzden bu noktada o istikamete gitmeyi istemiyorum. Bunun yerine, Japonca bilmeyen ve kültürel arkaplanları bizden farklı olan yabancı seyircilere yerel Japon konularıyla uğraşayan yapıtlar sunmak, onların bunlara tepkilerinin ne olduğunu görmek daha çok ilgimi çekiyor. Yani yaratıcı bir işbirliği yapılmasa bile, bence yabancı seyircilerle böylesi karşılaşmalar, bu işbirliğini gerçekleştiriyor.

 Uluslararası işbirliği projelerinin topluluğunuzun için iyi ve kötü yanları neler?

Kötü yanı yok bu işin. Elbette yabancı ülkelerde turneye çıkmanın bazı yorucu tarafları var fakat bu bizim işimiz, performans yapmak için bu kadar çok imkâna sahip olmak bizi mutlu ediyor. Bu durum ayrıca yapıtlarımızı da güçlendiriyor. Bu durumun bir başka büyük faydası de, prova yapmaya daha çok zaman ayırabilmemiz. Kısaca, uluslararası ortak çalışmalar yapınca bütçemize provalar için daha çok zaman koyabiliyor, prova yapmak için para alıyoruz (gülüyor). Japon sanat yardım sisteminin şu anki halinde yapamadığımız bir şey bu.

Sistemdeki bu farklılık sayesinde Free Time üzerinde oldukça uzun bir süre boyunca çalışabildik. Yeni yapıtımız üzerinde ise bu kadar uzun süre çalışamadık, yine de genel olarak bu ortak çalışmalar, her prodüksiyonda kendime bir çerçeve oluşturmama gerek kalmadan istediğim biçimde çalışabilmemi sağladı. Genel sürecin benim için çok daha çizgisel hale geldiğini söyleyebiliriz. Bunu bütünüyle euro’nun gücüne borçluyuz (gülüyor). Sahne sanatları alanında böylesi bir canlılığın yaşandığı Avrupa tiyatro ortamı sayesinde, burada çalışmanın bana mükemmel bir yaratıcı ortama erişim sağladığını söyleyebilirim.

 Yapıtların bir tiyatro bağlamı içinde yaratıldığı Avrupa’yla, tiyatro gruplarından geldiği Japonya arasında, üretim sistemine dair kesin bir farklılık var gibi. Geçen yıl Japonya’daki kamusal tiyatrolarda arka arkaya çeşitli prodüksiyonlar yaptınız…

Geçmişte [Japonya’daki] kamusal tiyatrolarda çalışırken yaşadığım düş kırıklıklarına dair çeşitli açıklamalarım olmuştu. Bizim chelfitsch çalışmalarımızı izlediğinizde açıkça görebileceğiniz gibi, yapmayı istediğim tür yapıtlar, bir yönetmen olarak elde etmeyi istediğim şeyler, yalnızca oyuncular aracılığıyla elde edilebilir. Bir yönetmen olarak yeteneklerimi veya değerimi, ancak oyuncuların performansları aracılığıyla ortaya koyabilirim. Kamusal bir tiyatronun benimle çalışması için seçtiği yeni bir oyuncudan böylesi güçlü bir performansı böylesine kısa bir sürede almak çok zordur. Aslında bunun imkânsız olduğunu söylemem gerekir.

 Bir de bu tiyatroların istedikleri prodüksiyon süresi meselesi var. Bir yapıtın yaşam süresinin yalnızca bir ay olacağını, hatta iki haftalık bir sürede gösterilecek 20 performansın yeterli olduğunu düşünüyor olabilirler. Bir tiyatro yapıtı, doğası gereği, tekrarlanan performanslarla daha olgun bir hale gelir. Dahası, daha uzun ömürlü bir yapıtın, daha çok performansın, yapım masraflarını geri döndürmeyi daha kolay kılacağı da kesindir. Ancak bu tiyatrolar, her şeyi iki haftaya sığdırmaya çalışıyorlar. Tüm prodüksiyon anlayışları, yapıtın kısa ömürlü olacağı varsayımı üzerine kurulu.

 Avrupa’daki sistemin istediğiniz meydan okumaları daha iyi gerçekleştirmenize yardım etiği anlamına mı geliyor bu?

Daha önümde yaşanacak onca yıl var, yani çok hızlı “tüketilir”sem, başım belada anlamına gelir bu. Bunun gerçekleşmemesini sağlayacak bir biçimde yaşamalıyım. Yani, yapmayı istediğim şeylerin peşinde koşmalı, gerçekten güçlü yapıtlar yaratmalı, bunu hayatımın kalan kısmı boyunca yapmaya devam etmeliyim. Elbette bir noktada emekliye ayrılabilirim (gülüyor) ancak bir sanatçı olarak yaşadığım sürece yapmam gereken şey bu. Yani çok basit bir biçimde “tüketilmeye” izin veremem. Yine de, insan hep tüketilme, geride bırakılma korkusu yaşar; ben lastiklerimin eskiyip eskimediğini, kendime karşı bu yarışı kazanıp kazanmayacağımı sorduğum bir hale gelmeyi istemiyorum (gülüyor).

Tüketilme korkusu konusunda, Avrupa’daki sistem bir yapıtın pek çok defa sahnelenebileceği bir ortam sağlıyor, bu da bize bunu bir kariyer olarak devam ettirme imkanı veriyor. Bu ortamda, yaratmaya bunca emek harcadığımız yapıtları yavaşça olgunlaştırmanın, sağlam bir finansal temelde bu sürecin devam etmesinin tadını çıkarabiliyoruz.

Ancak Avrupa’da da her zaman bir “tüketilme” korkusu vardır.

Kesinlikle var ve bu endişelenebileceğim bir konu. Five Days in March böylesi şeylerle hiç ilgilenmeden yaratıldığı için bir anlamda “şanslı” bir yapıt ancak daha sonra bunun tek seferlik bir başarı olarak kalmasından endişeniyordum. Bundan sonra sıfırdan başlayarak yarattığımız işin Five Days in March’ın ulaştığı seyirciye ulaşıp ulaşmayacağı sorusu ortaya çıkıyor. Ancak meselenin özü, bunun iyi karşılanıp karşılanmadığı veya Japonya’daki yerel çevrenin ötesine geçip geçmediği değil. Bence işin özü, bir sanatçı olarak geçmişteki çalışmanızı aşmayı başarıp başaramadığınız. Özgeçmişinizde listelenen, sizi temsil eden yapıtların on yıllar öncesine ait olması üzücüdür ancak bazı durumlarda gerçek budur ve bir sanatçı olarak savaşmanız gereken bir şeydir bu. Yoksa yalnızca geçmişteki şanınızdan memnun bir biçimde yaşarsınız. Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech’i HAU’da sergilemenin, onun başarısının bu kadar anlamlı olmasının nedeni buydu bence.

Bu arada bir dönem Yokohama’daki ST Spot tiyatrosuyla ve Tokyo’da Komaba Agora Tiyatrosu’nun festival direktörü olarak çalışmıştınız. Bu tür pozisyonlarda görev almak, bir sanatçı olarak sizi nasıl etkiledi?

Bu etki sanatçıya bağlıydı. Benim durumumda, ST Spot’da geçirdiğim süre, kariyerim için bunun “faydalı” olup olmadığı hakkında konuşabileceğim türde bir deneyim değildi. Bu deneyim bugün olduğum şeyin tam özünde yer alıyor. Benim durduğum yerden bakıldığında, ST Spot’un dansla kuvvetli bir bağlantıya sahip bir alan olması bütünüyle bir tesadüftü. Ancak bu sayede Natsuko Tezuka gibi sanatçılarla tanışabildim, o ana dek hiç ilgi duymadığım dansla da bu sayede karşılaştım. Orada çalışarak elde edebildiğim pek çok şey vardı. Bu anlamda çok şanslı addediyorum kendimi.

Bu yalnızca benim durumum, ancak bu merakın veya başınıza gelebilecek şeylere yönelik bu açıklığın muhtemelen bir gereklilik olduğuna inanıyorum. Bence bu sanatçının kendisiyle ilgili bir mesele ve bazı durumlar sanatçıyı bu tür olasılıklardan mahrum kılıyor. Bu tür olumsuz koşulların gerçekleşmemesini istediğimi söyleyebilirim yalnızca.

Yine de, bu tür olumlu karşılaşmaların, yalnızca bir kader veya talih meselesi olduğunu söylemenin biraz sorumsuzca olacağını hissediyorum ama ben çok şanslıydım. Ayrıca, Kishida Drama Ödülü’nü kazanana dek, uzun bir süre boyunca tanınmayan biri olmamın iyi bir şey olduğunu düşünüyorum. Bence bu benim için büyük bir şanstı.

 Yabancı ülkelerde performans yapmanın sizi yeni dünyaları deneyimlemeye, yeni seyircilerle tanışmaya yöneltmesi, daha çok şey deneyimlemenizi sağlayan bir durum yarattı. Buna karşın, resmettiğiniz şeylerin değişmeden kalacağını düşünüyor musunuz?

Ben insanların şeyleri ancak “3 metrelik bir yarıçapa girdikleri ölçüde” resmedebildiklerini söylerek dalga geçtikleri bir kuşağa aitim. Yani başka ülkelere gitsek de, daha önce bilmediğimiz dünyaları görsek de, 3 metrelik yarıçap içindeki şeyleri resmetme eğilimimiz değişmeyecek bana kalırsa. Kendime baktığımda, bunun değiştiğini düşünemiyorum. Ancak 3 metrelik bu çerçevenin çok daha iyi bir biçimde farkında olduğumu hissediyorum. O 3 metrelik yarıçap içindeki şeyleri resmetme hissinin gittikçe daha çok farkına varıyorum. Bu farkındalık hissi, bence son yapıtım Who Knows We Are Not Injured Like the Others?’da belirgin. Örneğin bana New York veya Bağdat gibi dünyada diğer pek çok olası şehir varken Five Days in March’ın neden Tokyo’nun Shibuya bölgesinde geçtiği sorulsaydı, şimdiye dek üzerinde düşündüğüm bir konu değildi bu.

Sizce 3 metrelik bir yarıçap içinde yazılmış bu yapıtları uzak ülkelerde sahneye koymanın değeri nedir?

Bence değer, seyirciyle bağlantılı bir şeydir. Örneğin Brüksel’deki Kunsten Festival des Arts, çoklu kültürler, göçmen nüfuslar gibi şehrin ve bölgenin yerel meseleleri bağlamında, bu meseleler hakkında düşünmeyi teşvik etmek üzere düzenleniyor. Yani, seyrircilerin Japonya gibi farklı bir kültürü anlatan bir yapıt görmelerinde en azından bir değer olması gerektiğine inanıyorum.

Tiyatronun amacı bence muhtemelen bir dramdaki çarpıcı duyguları gösterir gibi seyirciye bir şey göstermek değil, sizin sunduğunuz şeyle seyirciyi değiştirmek. Bu onların tüm karakterini değiştirmek anlamına gelmiyor, onlara bir şeyler vermek anlamına geliyor.

Ancak böyle düşünmeye daha yeni yeni başladım. Bu konu hakkında düşündüğümde, “seyirci” sözcüğünü gittikçe daha çok kullanmaya başladığımı fark ettim. Örneğin şimdi oyunculara “sizin için gerçeklerin ne olduğunu düşünmek, kendi sorularınızla uğraşmak yerine seyirciyi değiştirmek için ne yapabileceğinizi düşünün” diyorum. Benim görüşüme göre bu, nihayetinde Brecht’in tiyatro anlayışıydı. Brecht tarzı tiyatro olarak bilinen şeyi kastetmiyorum, tiyatro olarak adlandırdığımız sistemin gerçekte seyirci için olduğunu, seyirciye bir şey yapmayı hedefleyen bir şey olduğunu kastediyorum. Bir başka deyişle, mesele oyunun içinde dramayı ne kadar gerçekçi bir biçimde sahneleyebildiğiniz değil, mesele seyirciyi nasıl değıştirebileceğiniz. Tiyatronun gerçek anlamı da burada değil mi?

Bu anlamda, Brecht’in bugün Avrupa tiyatrosunun temelinde olduğunu hissediyorum. Bu nedenle bugün [Avrupa’da] seyircinin bir tırın kargo bölümüne oturtulduğu, kamyonculuk mesleğini deneyimlediği, malların dağıtım sistemi hakkında düşünmelerini sağlamak için ortalıkta dolaştırıldığı tiyatro işleri görüyoruz. Bu tuhaf bir tiyatro biçimi değil, konusuna gayet uygun bir tiyatro biçimidir. Çünkü seyirciyi değiştirmenin bir yoludur bu, tiyatro da bununla ilgilidir.

Ben bu bariz gerçekleri ancak son zamanlarda fark etmeye başladım. Aslında, bunu böylesine açık bir biçimde hissetmeye ancak son birkaç gündür başlamış olabilirim. Who Knows We Are Not Injured Like the Others?’ın kitapçığı için yazdığım mesajda olduğu gibi, şimdiye dek yaptığım oyunlar çağdaş yaşam, zayıf olmak, halsizlik, fiziksel hareket hakkındaydı ve son zamanlara dek bunlar oyunların amaçlarıydı. Ancak bunların artık amaç değil araç olmaya başladıklarını hissediyorum. Artık oyunlarımın amacı seyirciye bir şeyler yapabilmek haline geliyor. Ben olayı bütünüyle yanlış anlıyor olabilirim ancak Brecht’in yapmamamız gerektiğini söylediği şeyin bu olduğuna inanıyorum.

 Seyircinin deneyimi nasıl değişiyor? Sizin için bu değişimi yaratan en güçlü ve en iyi ortam, oyuncunun vücudu, öyle değil mi?

Evet, öyle. Eğer oyuncu yalnızca bir sembolse, o rol bir fincan veya başka bir şey tarafından da oynanabilir.

 Who Knows We Are Not Injured Like the Others?’ı seyrederken, oyuncuların vücutlarına geçmiştekinden de daha fazla yüklendiğiniz izlenimini edindim. Sonuç olarak, seyirciye oyuncunun vücudu aracılığıyla iletilen şeyin her zamankinden daha kuvvetli olduğunu hissettim. Bu fiziksel varlığı yaratmak için provalardaki çalışma biçiminizi değiştirdiniz mi?

Geçenlerde bir açık prova sırasında (Britanya’daki ilerici tiyatro topluluğu Forced Entertainment’ın lideri) Tim Etchells ile yaptığımız bir konuşma seansında, çevirmen bir durumu İngilizcede açıklamaya çalışırken şöyle bir ayrım yaptı; seyirci sahnedeki şeyleri “perceive” etmiyor (algılamıyor) sahnedekileri “conceive” ediyordu (ortaya çıkarıyor, doğuruyordu). Bu iki sözcüğün bu şekilde yan yana getirilebilmesini görmek, muazzam bir sürpriz oldu benim için. O zamana dek provalarımızda kullandığım Japonca sözcük jusei suru’ydu (ortaya çıkmak, gebe kalmak anlamında). Seyirciyi sözcüklerle ve mekânla, gebe bırakırsınız. Seyircinin içinde, doğacak bir şey yaratırsınız.  Böylece bu son yapıtın provaları sırasında, “Bu henüz gebe bırakacak seviyeye ulaşmadı” veya “henüz ortaya çıkarmadı,” “bu defa gebe kaldı” gibi laflar ediyordum sürekli.

İngilizcede söylemeye çalıştığım şeyi tam olarak ifade eden “conceive” gibi bir sözcüğün olması şaşırtıcıydı, sanki en baştan beri ne yaptığımı biliyor gibiydi bu sözcük (gülüyor).

Seyircide bir değişime neden olma gücü anlamında tiyatro için kesinlikle yeni bir potansiyel olduğunu hissediyorum. Farklı bir perspektiften baktığınızda bu tür bir güç olmadan başka ortamların sunamadığı kendine özgü bir niteliği sürdürmenin tiyatro için daha güç hale geldiğini söyleyebilirsiniz.

Bu doğru. En sonunda tiyatro “temsil” için çok uygun olmayan bir ortam. Örneğin, bir oyuncu yerde yatarken ve ölü olduğu vasayılırken, onun karın bölgesinde nefes alıp verişlerini hâlâ görebilirsiniz (gülüyor). Ancak bu konuda yapacak bir şey yoktur, bir dakika önce o oyuncuyu vahşi bir ölüm kalım mücadelesine girdiği bir kavgada izlemişizdir. Eğer yönetmen “Karnını oynatma!” diyerek durumu daha da kötü bir hale getirirse, bu tiyatronun olumsuz bir tarafı gibi görünür bize, öyle değil mi?

Ama öyle olmamalıdır. Diyelim ki sahnede ölümü temsil ediyorsanız, karşınıza hemen oyuncunuzun vücudunun, “bu kişi ölü” fikrinin maddi boyutu çıkar. Yani, “Karnını oynatma”nın tiyatroda yapılmaması gereken bir yönetmenlik biçimi olduğuna inanıyorum. Gerçekte, yere yatmış, ölü birini canlandıran bir oyuncu olmadan da bir kişinin yerde ölü halde yatışını yaratabileceğiniz bir sanattır bu. Eğer bu olayı bu şekilde kullanmazsanız, tiyatronun bütün potansiyelini ortaya çıkarmayı başarabilirsiniz.

 

Bunu, anlatıdaki “öykü”den yola çıkmak yerine yalnızca oyuncuların fiziksel varlıklarına dayanarak yapmak nasıl mümkün olabiliyor?

En iyisi, oyuncunun böylesi bir “öykü”, durum veya hisse, bir başka deyişle temsile en sonda ulaşmasıdır. Eğer oyuncu en baştan itibaren bunlarla içli dışlı haldeyse bunun etkisi de zayıf olur.

Kısaca, eğer oyuncunun rolündeki duygular performansın odağı haline getirilirse, bu kişisel bir performans haline gelir. Benim ilgilendiğim şey, böyle kişisel bir performans değil, performansın “kamusal” diyebileceğimiz, seyircinin içine bir şeyler yerleştiren boyutudur. Son zamanlarda, öncelikle “kamusal” sözcüğünün anlamını performansa yerleştirebileceğim biçimde, onu yaratıcı bir seviyeye nasıl ulaştırabileceğim hakkında düşünüyorum. Çünkü bu, yani toplumsal gerçeklikler ve dünyanın gidişatı, düşünmemiz gereken konular. Benim gözümde bir yapıtın “kamusal” olmasının anlamı, onun güçlü bir yapıt olmasıdır.  Bence kamusal bir tiyatro yapmanın açıkça eksikliğini çektiğimizi kesinlikle söyleyebiliriz. Tiyatroyu kamusal bir sanat olarak icra etmenin anlamı, toplumsal temalara odaklanmamız, açıkça deneysel şeyler yapmamamız gerektiği olmamalıdır. Tam tersine, kamusal tiyatroda fazlasıyla bireysel endişeler veya takıntıları içeren şeyler yapmak, kesinlikle kabul edilebilir bir durumdur. Bir yapıtın “kamusal” olup olmadığının ölçüsü, onun ne kadar kuvvetli bir biçimde gerçekleştirildiği, yüksek bir seviyeye sahip olup olmadığı olmalıdır. Şimdi bu tür şeylerle uğraşmayı istiyorum.

 Japonya’da “kamusal” denilince bunu en büyük ortak paydayla ilişkilendirmeye meyilliyiz; maalesef bu durum “Siz kamu fonu kullandığınıza göre, herkesin anlayabileceği bir şey sunmalısınız” gibi sonuçlara yol açıyor.

Bu insanın içine düşebileceği en kötü tuzaktır. Bu tür tuzaklara karşı savaşmamız gerekiyor. Bunun için yaptığım tek şey, insanların “Bu gerçekten de kamusal bir çalışmaymış” diyecekleri derecede ilgi uyandırıcı ve ikna edici yapıtlar yaratmaya çalışmak.

Bunun için her yapıtın yaratımına çok zaman harcamak, sonra da uzun bir süre boyunca tekrar eden performanslar aracılığıyla yapıtları tamamen olgunlaştırmak gerekiyor. Tiyatroların ve yapımcıların gerçekten kamusal yapıtlar yaratmamızı mümkün kılacak koşulları bize sunmalarını istememin nedeni de bu. Öteki bir olasılık da bu koşulları kendi başımıza güvenceye almamıza izin verecek biçimde tiyatro faaliyetleri yapmak. Her iki durumda da, bizim açımızdan bu noktada bu koşulları elde etmenin en pratik yolu, çalışmalarımıza yabancı ülkelerde devam etmek.

 Kaynak: http://www.performingarts.jp/E/art_interview/1003/1.html

İngilizceden çeviren: Kaya Genç

No comments yet

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: