Gezi İsyanı ve Bedensel Siyaset: Bir dansçı hareketsizleştiğinde tarihe dikkat kesilin![1]

Gurur Ertem

İngilizceden çeviri: Funda Özokçu

Hayal et, ama yapma, sol ayağınla bir adım atmak üzere olduğunu hayal et. Ne fark etti? Ayakta durmaya devam…Hayal et, ama yapma, sol ayağınla bir adım atmak üzere olduğunu hayal et. Ne fark etti? Ayakta durmaya devam…Hayal et, ama yapma,  sağ ayağınla bir adım atmak üzere olduğunu hayal et… Sol ayağınla… Sağ ayağınla… Sol, sağ, sol… Ayakta dur.…Yavaşça bedeninin aşağı doğru düşmesine izin ver… İstençli bir düşüş için serbest kalmasına izin ver. Nefes al, ellerin yerde çömel, boynun rahat… Bu duruşta rahatlayabiliyor musun bir bak… Şimdi kalk.

Steve Paxton. The Small Dance, The Stand (1977)

I

Mayıs 2013 sonunda başlayıp modern Türkiye’de daha önce eşi benzeri görülmemiş büyüklükte[2] bir sivil başkaldırıya tekabül eden Gezi İsyanı yalnızca toplumsal eylemlerin değil tüm siyaset alanının bedensel boyutunu güçlü bir şekilde ortaya koydu.

Gezi Parkı olaylarının önünü açan şey kamuya ait kent alanlarının şahsi ve ticari çıkarlar uğruna kullanılarak suistimal edilmesi üzerine yükselen hoşnutsuzluğun doruk noktasına ulaşması; Adalet ve Kalkınma Partisi’nin dozu gittikçe artan otoriter, pederşahi tutumu ve ifade özgürlüğünün ihlal edilmesiydi. Mayıs’ın son günlerinde polisin Gezi Parkı’nda çadır kuran çevre aktivistlerine yönelen gaddarlığı milyonlarca insanı sokaklara çıkaran son damla oldu.

Gezi Direnişi, neoliberal hegemonyaya karşı alternatiflerin ortaya çıkamadığı, bir çeşit “çoğunluk demokrasisinin” hüküm sürdüğü, mevcut post-siyasal düzende siyasal[3] olanın yeniden doğuşuna işaret etti. Bir anlamda, Hannah Arendt’ın “tezahür sahası”[4] olarak adlandırdığı, insanların bir araya gelip birbirlerine “göründüğü”, konuştuğu ve ortak hareket edebilmek için kapasiteler geliştirdikleri alanın yeniden açılmasıydı. Arendt’e göre bu bir araya geliş ve toplanma kamusal alanın resmi olarak kuruluşundan önce gelir. Ancak şunu da göz önünde bulundurmak gerekir ki kimin bu alanda görünüp görünemeyeceği, kimlerin toplanabileceği daha öncel bir siyasal bir sorudur ve Gezi özelinde “tezahür sahası” Taksim Meydanı ve çevresi (hem fiziksel hem de siyasal anlamda) tekil bir alan değil, farklı hegemonik projelerin çatıştığı, çok katmanlı, çoklu bir düzlemler ve söylemler alanıdır.

Aslında, bir araya gelme ihtimalinin önkoşulu olan bedensel bir boyut vardır. Ayrıca siyasi eylem yalnızca konuşma ve harekette değil aynı zamanda hareketsizlik, sessizlik ve jesttedir. Herhangi bir konuşma ya da eylem mümkün olmadan önce kendi bedenselliğimiz son derece ilişkisel, son derece toplumsaldır; var olmak ve görünürlük kazanabilmek için destekleyici yapılara ihtiyaç duyar. Gezi Parkı’nın kamusal bir alan olarak yeniden kurulması için yaşanan bir mekâna dönüşmesi, bedenlerin yalnızca konuşma ve eylem için değil aynı zamanda yemek yemek, uyumak ve hayal kurmak üzere bir araya geldiği bir alan olarak kurtarılması gerekiyordu. Parkla yeni bir ilişki kurarak onu içinde yaşanan bir mekâna dönüştürmek için kendi kendine örgütlenen halk hayalini kurduğu dünyayı hayata geçirmiş oldu. Bazı gazeteciler ve kimi siyasetçiler direnişçilere taleplerini sorarken, en aşikâr ve önemli beyanın bu eyleme döküşten başka bir şey olmadığını; bu iradenin kamusal alanın halka ait olduğunu ilan ettiğini gözden kaçırıyorlardı.

II

2 Haziran 2013’de eylemciler Taksim Meydanı’nın etrafında barikatlar kurarak Gezi Parkı’nı kendi yaşam alanları ilan ettiler. Sonraki iki hafta boyunca o barikatlar Alis’in “tavşan deliği”ne düştüğü gibi insanların başka bir gerçekliğe geçiş yaptığı kapılara dönüştü; statü farklılıklarının yok olduğu bir harikalar diyarına, koyu bir topluluk ruhuyla birlikte yoğun bir toplumsal eşitlik, dayanışma ve birliktelik duygusunun hâkim olduğu kendiliğinden oluşuveren bir communitas’a açıldı. Communitas bir eşik deneyimiyle, çoğunlukla bir geçiş ritiyle ortaya çıkar. Antropolog Victor Turner mimari bir terim olan ve kapı eşiği, bir yapının ne içinde ne de dışında olan ince çizgi, anlamına gelen “limen” sözcüğünden yola çıkarak eşik deneyimine liminality (eşiksellik/liminalite) adını verir[5]. Turner eşik deneyimini büyüleyici bulur çünkü bu deneyimin yaratıcılığı besleyerek yeni durumlar ve sayısız olasılıklar yaratmayı mümkün kılabileceğini görür. Gerçekten de Gezi Parkı bir mizah ve yaratıcılık patlamasını tetiklemiştir.

Başbakan Recep Tayyip Erdoğan henüz protestoların başında Kuzey Afrika seyahati için Fas’a doğru yola çıkmadan hemen önce eylemcileri aşağılamak ve gözden düşürmek için onlara “çapulcu” diye seslendiğinde bu sözcük derhal sahiplenilerek yeni bir anlam kazandı. Aynı gece sosyal medyadaki profillerinde isimlerini “çapulcu”ya ya da sözcüğün başka bir versiyonuna değiştiren eylemciler bu yeni topluluğun üyesi olduklarını da belli ettiler. LFMAO’nun video klibi “Everyday I’m Shuffling”in (“Everyday I’m Çapulling”e dönüştü) fotoşopla değiştirilen komik versiyonunda olduğu gibi bu “çapulcu” “kabile”sinin dans eden bir topluluk olarak tasvir edilmesi çok “manidar”.

Eylemler süresince, özellikle Gezi’nin işgal edildiği iki hafta boyunca park alanında, çok sayıda ve türde performans -“performans olan” (is performance) ve “performans gibi”nin (as performance)[6]– iç içe geçti. Beden eylemlerin hem aracı hem de mesajı haline geldi. Semazenlerden ilham alan gaz maskeli bir dansçı hiç durmadan sema dönerken diğerleri halay çekmek ve horon tepmek için çember kurdular. Bazıları herkese açık yoga seansları düzenlerken başka bir grup da tango yapıyordu. Break dansçı bir genç bir tomanın önünde ay yürüyüşü yaparken futbol taraftarları zıplayarak “biber gazı oley!” şarkısını söyledi. Sanatla sanat olmayan, icracıyla seyirci arasındaki fark bulanıklaşmakla kalmadı; hükümsüzleşti. Mihail Bahtin’in karnaval düşüncesi ışığında bakıldığında, Gezi eylemleri bir değişme, dönüşme ve yenilenme şenliğiydi; hâlihazırda geçerli olan hakikatten ve düzenden, hiyerarşik zümre ve ayrıcalıklardan özgürleşmeyi kutluyordu[7]. Gerçek mekân ve zamanda ortaya çıkan yeni dolaysızlık (immediacy) biçimlerinin yanı sıra sanal ve büyük ölçüde dolaylı (mediated) tezahür sahaları da belirdi. Eylemlerle bedensel bir ilişki kurmak için sokakta olmaya bile gerek yoktu: Bir Reuters muhabirinin eylemlerin ilk gününde çektiği biber gazı spreyi saldırısından korunmak için yanağını dönen “kırmızılı kadın” fotoğrafı gibi beden imgelerinin yarattığı sezgisel etki görüntülerin performatif gücünü doğrular. Şiddete uğrayan beden imgeleri sanal dünyada dolaştıkça gerçek bedenler de Taksim Meydanı’na ve Gezi’ye akın etti.

31 Mayıs sabahı, 35 yaşında çevre aktivisti bir kadın, Lobna Al Lamii polisin attığı bir gaz bombası kapsülüyle başından yaralandı; 24 gün yoğun bakımda kaldı; birçok beyin ameliyatı geçirdi; konuşma yetisini kaybetti ve kısmi felç oldu. Lobna Al Lamii’nin bir dansçı olduğunu okuduğumda çok etkilendim. Bir dansçının hareketsizleşerek yere düştüğü an bir halk baskıya karşı ayaklanmıştı.

Gezi direnişi ve takip eden olaylar benim için kırılganlıkla dirençlilik arasında salınan, bir düşüş ve ayağa kalkış olarak dans imgesinde özetlenebilir. 1930’larda Amerikalı koreograf Doris Humphrey “düşüş ve kalkış” olarak dans anlayışını geliştirmişti[8]. Humphrey yerçekiminden hiç etkilenmiyormuş izlenimi yaratmaya çalışan geleneksel dans kavramlarına karşı çıkan ilk koreograflardandı. Onun için dans, tam denge durumundan yerçekimine teslim olarak düşme ve yavaş yavaş dengenin yeniden kazanımıydı. Arada sonsuz sayıda duygusal ve fiziksel hareket yaşanabiliyordu.

15 Haziran’da Gezi’de çadırların kurulduğu alana düzenlenen vahşi polis baskını sonrasında Gezi dağıtıldıktan sonra “ayağa kalkan” kişinin başka bir dansçı olması belki de çok şaşırtıcı değil. Dansçı ve koreograf Erdem Gündüz 17 Haziran’da yaptığı “durağan-eylem”le kaybedilen çoşku ve umudu canlandırdı, protestoları farklı bir yoğunluğa yükselterek direnişe gücünü tekrar kazandırdı. Dolaysız, önceden planlanmamış ve koreografisi yapılmamış bir dürtüyle; bedensel zekâsına ve belki de dans eğitimleri esnasında tanışmış olduğu bazı somatik eğitimlere dayanarak en uygun zaman ve yeri bulan Erdem Taksim Meydanı’nın ortasına geldi ve boşaltılmış olan Atatürk Kültür Merkezi’ne bakarak sessizce durdu.[9] Eylemin görüntülerinin birkaç saat içinde sosyal medyada dolaşıma girmesi ve protestonun erişilebilirliğiyle gücü sayesinde, durma eylemleri Türkiye’nin her yanına ve ötesine yayıldı. Hareketsiz bir şekilde durmak ve durmaya devam etmek diğer tüm olasılıklar devlet şiddetiyle bastırıldığı zaman yapılabilecek tek şeydi.

Bu noktada düşüş ve ayağa kalkışı bir ucu diğerinden daha değerli sayılan ikili bir karşıtlık olarak görmediğimi eklemeliyim. Düşmek ve kalkmak bir bütünün parçalarıdır. 20. yüzyılın başında modern dans balenin dikeyliğine ve çizgiselliğine isyan ederek yeri kucaklamıştı. Bu anlamda düşüş utanç ve başarısızlıkla değil travmatik de olsa bir kucaklaşmayla özdeşleşir. Çağdaş koreografik performanstaki temel kaygılardan biri bedenler ve yer arasındaki ilişkidir. Postmodern, fiziksel tiyatro; canlı sanat performansları ve somatik beden zihin pratiklerinin hepsi yaşamanın ve var olmanın gerekli ve kaçınılmaz bir gerçekliği olarak düşmeye dair bir farkındalığı ve saydamlığı savunur.[10]

“Duranadam” olarak tanınan Gündüz’in icra ettiği durağan eylemin yoğunluğundan ve siyasal kuvvetinden bahsederken dikeyliğine değil daha çok durağanlığına işaret ediyorum. Burada durağanlık bir çeşit edilgenlik değil, oldukça stratejik ve düşünceli bir karşı duruş.  Duranadam’ın hareketsiz jestini düşünürken şunu da anımsamamak mümkün değil: André Lepecki durağanlığın batı dansına nasıl dahil edildiğini ve nasıl dansın “öteki”si konumundan yaratıcı bir güç olarak dansın temel itkisi haline dönüştüğünü analiz ederken antropolog Nadia Seremetakis’in içgörüyle yarattığı “durağan-eylem” kavramını zekice yorumlar. Lepecki, “Seremetakis’e göre durağan-eylemler öznenin —zamansallığın akışını fiziksel bir şekilde kesintiye uğratarak— ‘tarihsel tozu’ sorguladığı donma ve yakalanma anlarıdır. Şimdinin akışına karşı, —Seremetakis’in yazdığı gibi— tarihselliğin maddesel kültüründe; temel tarihsel yaratım için gerekli olan algısal kapasiteye işaret eden bütün o nesneler, mekânlar, jestler ve hikâyelerde bir durağanlık vardır. Durağanlık gömülü, atılmış ve unutulmuş olanın farkındalığın toplumsal yüzeyine hayatı besleyen oksijen gibi sızdığı andır. Tarihsel tozdan çıkış anıdır.”[11] der.

Taksim Meydanı’ndaki tarihsel toz gerçekten çok kalındır. Meydan, Osmanlı İmparatorluğu’nun son günlerinden itibaren uğrunda mücadele edilen bir alan olmuş, Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra Taksim Batı yanlısı modern ulus devlet imgesiyle inşa edilmiştir. AKP, karşı bir hamle olarak, Taksim’i kendi muhafazakâr, gelenekçi, yeni Osmanlıcı imgeleri temelinde yeniden inşa etmeye çalışmaktadır; Gezi eylemlerine yol açan ana nedenlerden biri de budur. Taksim Meydanı aynı zamanda işçi hareketleri ve toplumsal protestoların, özellikle de akıllarda yer eden 1 Mayıs 1977 İşçi Bayramı katliamının, gerçekleştiği alandır.

III

Daha fazla incelenmeyi hak eden bir konu da 1960’ların sivil haklar mücadeleleri ve Yeni Sol hareketlerinden sonra durağanlığın apaçık bir şekilde dansa ait olduğunun ve hatta en uygun dans olduğunun öne sürülmesidir. Daha 1960’larda sivil haklar hareketleri sürerken heykeltıraşlar, dansçılar, koreograflar, film yapımcıları ve yönetmenlerden oluşan bir grup sanatçı Judson Church Dance Theater (Judson Kilisesi Dans Tiyatrosu) adı altında faaliyet göstermeye başlamıştı: Yürümek ve belli işleri görmek gibi her gün yapılan hareketlerle gündelik tavırları araştırıyorlardı. Ancak düşüş, ayakta duruş ve durağanlığın sahne dansları alanına yoğun bir şekilde girişi 1970’lerde kontak doğaçlama[12] sayesinde oldu. [13]

Ocak 1972’de Steve Paxton kontak doğaçlamanın başlangıcı olarak kabul edilen Magnesium eserini on bir erkek öğrenciyle birlikte Oberlin College’a ait spor salonunda sergiledi. Paxton’la özdeşleşmiş olan “Ayakta Duruş” (The Stand) egzersizi de eserde yer alıyordu. “Küçük Dans” (The Small Dance) adı da verilen bu egzersizde icracılar bütün kasları ve gerginlikleri rahatlatarak zihinsel bir gayret ya da ek fiziksel bir çaba göstermeden ayakta dururken bedenin iskelet tarafından dikey bir şekilde taşınmasına izin verirler. İronik bir şekilde durağanlığın içinde bir hareket kendini belli eder; ağırlık merkezindeki minik değişimleri algılayarak tepki gösteren bedenler bir öne bir arkaya doğru belli belirsiz sallanır. Egzersiz boyunca bedenin dengesini kurmak için doğal olarak başvurduğu kesintisiz geribildirim mekanizmalarına ve reflekslere uyumlanırız. Bu aşamada John Cage’den ilham alarak sessizlik müzik için neyse durağanlık da dans için odur diyebiliriz. Ayakta durabilmek için geri planda devamlı bir gürültü gerekir; yerçekimine karşı yapılan mikro-hareketler ve algı ayarları kesintisiz bir şekilde devam eder.

Merce Cunningham ve John Cage işbirliği Judson Dans Tiyatrosu ve kontak doğaçlamanın gelişimi için önemliydi. Cage New School for Social Research’de kendisiyle müzik teorisi çalışmış olan Robert Dunn’a Cunningham stüdyosunda bir ders verme teklifinde bulunduğunda 1960 sonbaharıydı. Koreograflar, müzisyenler ve heykeltıraşlar bu kompozisyon derslerinde bir araya geldiler. Söz konusu araştırmalardan bugün Judson Dans Tiyatrosu olarak bilinen grup doğdu.

1960’ların siyasal ikliminde Zen Budizm’in temel değerleri —olan her şeyi kabul etmek ama aynı zamanda statükoya direnmek— hem dansçılar hem de diğer sanatçılar tarafından benimseniyordu. Vatandaşlık hakları eylemlerinin ortasında bireyselliğin gelişiyor olması hem isyana hem de iç huzur arayışına aynı anda olanak tanıdı. Robert Dunn’ın Zen felsefesinden doğan dersleri Budizm, Taoizm ve varoluşçuluktan gelen öğelerle besleniyordu. “Çi”nin anlamı (hayat enerjisi akışı) düşünüldüğünde Dunn’ın derslerinin Paxton’ın Zen’i çağrıştıran “Küçük Dans”ı yaratmasında etkili olduğu açığa çıkar. “Küçük Dans”ta ayakta ve hareketsiz dururken bile zihin bedende sürekli akan enerjiyi fark etmeye odaklanır. Bu huzurlu varoluş hali bir merkez algısı oluşturarak kişiye hareketi kendi merkezinden başlatma yeteneği kazandırır.

Dans hakkında çalışan birçok akademisyeninin çalışmalarından[14] yararlanan Daniel Goldman “Özgürlük Sürücüleri” (freedom riders) gibi sivil haklar mücadelesi veren bazı aktivistlerin kullandığı bedensel tekniklerle kontak doğaçlamanın ilk dönemlerine ait buluşlar arasındaki benzerlikleri tartışır. Bu anlamda kontak doğaçlama 1960’lardaki fiziksel müdahaleler ve şiddet içermeyen eylemlerle bazı teknik ve tavırları paylaşmıştır: release (rahat bırakma) tekniği de bunlardan biridir.[15] Öğrenci oturma eylemlerine, “Özgürlük Yolculukları”na (freedom rides) ve daha başka birçok örneğe bakıldığında sivil haklar hareketinin bedeni cepheye sürmeye odaklandığı görülür. Tepkiler kendiliğinden ortaya çıksa da zihinsel, fiziksel, manevi bir eğitim ve birikimin sonucudur. Bunun için birçok atölye çalışması düzenlenmiş ve kılavuz yayımlanmıştır. Örneğin, 1965’de basılan A Manual for Direct Action: Strategy and Tactics for Civil Rights and All Other Nonviolent Protest Movements (Doğrudan Eylem İçin Bir El Kılavuzu: Sivil Haklar ve Bütün Diğer Barışçıl Protesto Hareketleri İçin Strateji ve Taktikler) kitabında Martin Oppenheimer ve Georg Lakey düşme ve yuvarlanma gibi birçok tekniği tartışır. Kitapta eylemcinin doğrudan şiddetle karşılaşması durumunda zararı en aza indirmek için bedenini çok rahat bırakmasını önerirler. Önerilen release tekniğine benzeyen bir tavırdır.

IV

Durağanlık yalnızca eylemlerde ya da dansta kullanılan bir taktik ya da teknik değildir. Aynı zamanda nakit, sermaye ve insan akışının son derece hareketli dünyasında hareket etme mecburiyetinin tersyüz edilmesidir. [16]Durmak aynı zamanda açık bir itiraz, yerinden atılmaya karşı bariz bir “hayır”, mülksüzleştirilmeye karşı bir red, kamusal olarak kalmakta bir ısrar, küresel neoliberal kapitalizmin tahakküm zamanlarında kamusal alan üzerinde hak iddia etmeye devam etmek anlamına gelir.

Hareketsiz bir şekilde ayakta durma jesti böyle olumsuz bir anlamda hegemonya karşıtı bir siyasal eylem olarak eleştirel potansiyele sahiptir.