Skip to content

Teknik, Gelenek ve “Etnik Dans”

Gurur Ertem

I Am a Demon [Ben Bir Şeytanım], çağdaş dans seyircisi için geleneksel Khon [1] dans geleneğini dönüştürüyor ve sorgulayarak yorumluyor. Festival kapsamındaki Derviş (Ziya Azazi) ve 1-9-4-7 (Tadashi Endo) gibi diğer bazı işlerde olduğu gibi, tarihle, gelenekle ilişki kuran ve böyle bir ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini ima eden bir eser. Aynı zamanda eser izleyiciden, Khon dans tekniğini kusursuz şekilde icra edebilmenin gerektirdiği sabrı, Hollywood-stili “hızlı editing”e alışarak tükenmeye yüz tutmuş konsantrasyon kapasitemizi zorlamamızı talep ediyor.

Avrupa dans sahnesi Pichet Klunchun’u çağdaş dansın “yaramaz çocuğu” Jérôme Bel ile birlikte 2005-2006 sezonunda gerçekleştirdikleri Pichet Klunchun and Myself ile tanıdı. Bu eser, Bel ile Klunchun’un karşılaşması esnasında gerçekleşen bir diyalogdan ibarettir. Burada iki koreograf, aralarındaki “kültürel uçurumu” anlama ve bunu giderme amaçlı gibi gözüken, kurgulanmış, etüd edilmiş ama bunu asla ele vermeyen, zaman zaman birbirlerine üstünlük taslamaya çalıştıkları sorularla birbirlerini tanımaya çalışırlar. Bel, Kluncun’dan yıllarca eğitimini aldığı geleneksel Khon dansından örnekler sunmasını ister ve bunun üzerine Klunchun, bu dansa mahsus karakterlerin eğitilmemiş (batılı) bir gözün aralarında hiçbir farkın algılayamadığı, kendilerine has, çok ince noktalar açısından farklı ve karmaşık hareket dizgelerini icra eder. Burada izleyici, batılı olmayan dansların yeterince “rasyonel” olmadığına dair önyargılı varsayımlarını yeniden değerlendirmeye (dolaylı olarak) davet edilir ve “geleneksel” bir Tai dans formunun da en az “geleneksel Fransız dansı” (bale) kadar kodlanmış ve stilize edilmiş olduğunu görür. Farklılığı ve “ötekiliği” fetişleştirip egzotize ederken neleri görebildiğimiz ve önyargılarımız tarafından körleşerek neleri göremediğimiz açığa çıkar. Farklılıklarından ziyade, kendi geleneklerine bazı yönleri itibariyle baş kaldıran (biri “batılı” diğeri “doğulu”) iki koreografın kendilerine has bir dil ve yorum üretme çabalarındaki benzerliklerini görürüz.

I am a Demon’da da benzer bir yaklaşımın izlerini hissetmek mümkün. Geleneksel bir Khon dans formunun öğrenim sürecindeki sabır, titizlik ve yoğunlaşmış çabayı görüyor, bir tekniğin nasıl vücut bularak içselleştiğine tanıklık ederken “etnik dans” ve “beden teknikleri” nosyonları üzerine de düşünmeye sevk ediliyoruz.

Teknik

I am a Demon bir disiplinin, bir dans tekniğinin, bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü veya kelimenin tam anlamıyla “şekillendirdiğini” gösteriyor ve böylelikle dans tekniğinin de beden teknikleri gibi kültürden kültüre farklılıklar gösterse de her toplumda bulunduğunu belli ediyor. Tekrara dayalı alıştırmaların neden gerektiğini, çünkü amacın bedeni yaratmaktan başka bir şey olmadığını gösteriyor. Tekrarla birlikte, bedeni tarif etmeye yarayan imgeler ve bedenin hareketi, beden haline geliyor.

Dans stüdyosunu ayrıcalıklı bir “beden üretimi” mekanı olarak, Foucault’nun kapatılma kurumlarına benzetebiliriz[2]. Ancak, bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yaratan tüm disiplinler düşünülünce dans örneğinden öteye de bakabiliriz. Bu disiplinler; tüm sporları ve kültürfizik uğraşlarını, bunun yanı sıra duruşu, görgü kurallarını, hareket tarzını, gösteri sanatlarındaki davranışları; ayakta durma, uzanma, oturma, yemek yeme, yürüme kalıpları gibi Marcel Mauss’un “beden teknikleri” diye adlandırdığı şeylerin gelişimine katkıda bulunan tüm pratikleri kapsar[3]. İnsan davranışlarını ve bunların kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken ilk antropolog Mauss olmuş, bize “doğal” gelen, genellikle nasıl ve neden yaptığımızın farkında bile olmadığımız ama gündelik hayatımızı mümkün kılan bir çok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğuna dikkat çeker. 40 yıl kadar sonra Foucault ve Bourdieu’nün üzerine çok mürekkep dökerek geliştirdiği bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmaların çıkış kaynağı da budur. Verili bir tarihsel çerçeve içersinde her topluluğun belli bir bedensel davranış tekniği vardır ve bunlar zamanla, mekanla ve ilişkide bulundukları farklı alanların elverdiği ölçüde dönüşür ve evrilir.

Etnik Dans?

Joan Kealiinohomoku’nun [bundan böyle Joan K.] dansta antropolojik çalışmalara ve dans etnolojisine temel oluşturan, ilk kez 1970 yılında yayımlanmış olan “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı” adlı makalesi, batı kökenli dans tarihi bakış açısından batılı olmayan dansların topluca “etnik dans” olarak yanlış kodlanmasını eleştirir

[4]. Etnik dansı yeniden tanımlayarak baleyi ortaya çıktığı ve serpildiği koşulları, kullandığı konuları dikkate alarak, etnik bir dans formu olarak analiz eder. Bu yanlışlığın antropoloji alanında kullanılan “etnik dans” teriminin kendisinden değil, batılıların kendilerinden olmayan dans formlarını topyekun bu kategoriye yerleştiriken kendi formlarının da birer “etnik dans” örneği olduğunu teslim etmemelerinde bulur. [Hani, müzik endüstrisinde de her ne kadar “çağdaş” müzik yapan batılı olmayan sanatçı var ise, bu işlerinin formel özelliklerine göre değil, coğrafi bölegelerine endekselenerek (biraz da bu şekilde prim yaptığı için) batıdan gelmeyen her türlü müziği “world müzik” etiketi altında satışa sunmaları gibidir.]

Joan K’nun da ifade ettiği gibi için etnik dans terimini antropolojik anlamıyla – yani tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içersinde gelişmiş oldukları fikri anlamıyla – ele alacak olursak, bale de etnik bir danstır:

“Mesela; üç bölümden oluşan geleneksel bir gösterim, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonra oyuncuyu sahneye çağırma ve alkışlar, Fransız terminolojisinin kullanılışı; bunların hepsini ve İtalyan sahnenin, ne kadar da Batı geleneğine ait bir şey olduğunu düşünün. Aynı şekilde, Batı geleneklerinin stilize edilmiş bir halde sahnede uygulanışının kültürel açıdan ne kadar açıklayıcı olduğunu düşünün bir: şövalyelik çağının tavırları, kur meselesi, düğünler, vaftiz törenleri, cenaze ve matem âdetleri…karşılıksız aşk, büyü, uzun süre acı çektikten sonra özveri, hatalı kimlik ve trajik sonuçlar doğuran yanlış anlamalar….
Estetik değerlerimiz ise, uzun bedenlerde, bacakların açıkça sergilenişinde, kadınların küçük kafa ve ayaklarında, iki cinsin de inceliğinde ve özellikle de erkeklerin kadınları kaldırıp taşıdıklarında gözler önüne serilen, imrenilecek nitelikteki çeviklikte görülür. Tüm bunlar estetik açıdan bize çok büyük haz verir, oysa erkeğin kadının kalçalarına kamusal alanda dokunuşu nedeniyle şoka girebilecek toplumlar da var! … Balenin etnik kökeni, düzenli olarak beliren flora ve faunasında da kendini belli eder. Atlar ve kuğular saygıdeğer faunadır. Buna karşın, teatral amaçlarla domuzlara, köpekbalıklarına, kartallara, bufalolara veya timsahlara itibar etmeyiz. Oysaki bu hayvanlar dünyanın başka yerlerinde dans temalarında sıkça beliren ve bir hayli itibarı olan hayvanlardır. Tohumlar, güller ve zambaklar, balenin florasına uygundur; oysa balede kulkas kökü, Hint yerelması, hindistancevizi, meşe palamudu veya kabak çiçeği için fazla talep bulamayız. Benzer şekilde, balede birçok ekonomik uğraş roller dolayısıyla yansıtılır: Eğiriciler, ormancılar, askerler, fabrika işçileri, denizciler ve benzin istasyonu görevlileri bunlardan birkaçıdır. Ne var ki gene balede, çanak çömlekçileri, kanocuları, ahşap işçilerini, lama çobanlarını, zürafa avcılarını veya tarımcıları bulmayı pek ummayız!”

Mesele, balenin kendi mirasını yansıtıp yansıtmaması değildir diye ekleyen K. sorunun balenin bir şekilde kültür dışı bir şeye dönüştüğüne inanmamız olduğunu ifade ediyor. Cevabını Batılı dans akademisyenlerinin etnik kelimesini nesnel anlamı dışında kullanmasında gizli olduğunu görüyor; çünkü akademisyenler etnik kelimesini modası geçmiş “putperest”, “kâfir”, “vahşi” ya da daha yakın zamana ait “egzotik” gibi kelimeleri ima ederek, örtük biçimde kullanıyorlar.

Bu tartışma doğrultusunda Klunchun’un eserini etnik dans kategorisinde düşünmeye hazır hissedenleri ve kodlanmış, rasyonelleştirilmiş tekniklerin yalnızca batıya ait olduğunu düşünenleri, bu fikirlerini yeniden değerlendirmeye davet ediyoruz.

[1] Aynı zamanda “maskeli dans dramı” olarak biliniyor Khon dansı, geleneksel altı Tai dans formlarının en karmaşık olanlarından biridir. Kendilerine has komplike maskeleri ve hareket dağarcıkları ile dört ana karakteren oluşuyor: erkek, kadın, maymun ve şeytan. Bu dans formunu karakterleri ve karakterlerin arasında gelişen dramatik örgü TaiRamakien dramasına dayanıyor.Bu oldukça karmaşık ve uzun soluklu bir gecelik, hatta bazen bir kaç günlük bu dans formu ile ayrıntılı bilgiyihttp://www.mahidol.ac.th/thailand/khon.html sitesinden öğrenebilirsiniz.

[2] Susan Leigh Foster, “Dans Eden Bedenler,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Eylül 2007
[3] Marcel Mauss, Techniques of the Body ( 1973 [1936])
[4] Joan Kaeliinohomoku, “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi. Yayınları, Eylül 2007

No comments yet

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: